4. Перспектива в живописи Дельфта: Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее. Уолтер Лидтке
КАРЕЛ ФАБРИЦИУС
Карел Фабрициус давно считается одним из самых одаренных учеников Рембрандта и предшественником Вермеера. Неоспоримо, что эти суждения корнями уходят в семнадцатое столетие, когда Сэмюэль Хугстратен (1768) обронил фразу "наш Фабрициус, мой соученик" у Рембрандта [54], и когда в описании Дельфта, написанном Ван Блейсвиком, была напечатана поэма местного издателя Арнольда Бона (стр. 1680). Последние четыре строчки этого тридцатидвухстрочного произведения нам сообщают:
Так случилось, что непревзойденный мастер, к нашему сожалению,
ушел в цвете лет, на вершине своей карьеры,
но к счастью, его огонь зажег
Вермеера, который успешно проложил свой путь [55].
Ван Блейсвик ограничил свое исследование художников Дельфта теми его уроженцами, которые ушли из жизни. То, что в этот круг попал Фабрициус, было исключением, так как было хорошо известно, что он жил в Дельфте очень короткое время. Пассаж, предваряющий поэму Бон, заслуживает того, чтобы его процитировать полностью:
"Карл Фабрициус, выдающийся художник, живой и точный как в изображении перспективы, так и в передаче естественной цветовой гаммы на его картинах (по утверждению многих знатоков), и не было никого, равного ему; мы поставим его здесь в ряд с известными художниками Дельфта, так как никто не может однозначно утверждать, что он родился в каком-то другом месте; более того, всему миру хорошо известно, что великий художник после многих лет жизни в Дельфте [?], как это ни прискорбно, был погребен под завалами собственного дома во время взрыва порохового склада (упомянутого выше) 12 октября 1654 года вместе с тещей, зятем, так же, как и Симон Декер, в прошлом – пономарь Старой кирхи, чей портрет был им нарисован, и Матиас Спурс, его преданный ученик и последователь; все они погибли при обрушении дома и были извлечены согражданами из-под завала спустя шесть или семь часов; Фабрициус еще подавал признаки жизни, и так как большинство домов были разрушены, его отнесли в Старый госпиталь (рис. 5), где его душа покинула покалеченное тело спустя приблизительно четверть часа; ему было всего тридцать лет." [56].
Известно, что Фабрициусу в момент смерти было тридцать три года: его крестили в Мидден-Беемстер, возле Хоорна, севернее Амстердама, 17 февраля 1622 года. Его отец Питер Карелш бы учителем, пономарем и "официальным художником города". Трое из его сыновей стали художниками: Карел, Барент (1624-1673) и второстепенный натюрморист Иоганнес. Когда в 1641 Карел и Барент были приняты в местную церковную общину, их обоих называли "Плотники", предполагая, что подростки работали ковровщиками или строителями. В то время Мидден-Бемстер расширялся: богатые горожане Амстердама строили там "деревенские дома"[57].
Вскоре после своей женитьбы в октябре 1641 года Фабрициус переехал в Амстердам, где его молодая жена умерла в апреле 1643 года. В это время он учился у Рембрандта, который закончил "Ночной дозор" в 1642 году. Влияние этого полотна (которое Ван Хугстратен отметил за его визуальные эффекты) прослеживается в самой ранней известной работе Фабрициуса "Вознесение Лазаря" (примерно 1643 год, Народный музей, Варшава). Следующие несколько лет он писал другие картины в подражание Рембрандту, такие, как "Меркурий и Аргус" (музей искусств Лос-Анжелеса) и "Гермес и Аглаурус" (музей изящных искусств, Бостон) [58].
С весны 1643 по 1650 год, когда он снова женился, Фабрициус работал преимущественно в Мидден Бимстере. В это время у него не было связи с художественным миром Амстердама, поэтому очень сложно судить о его картинах тех лет. Я думаю, что среди них картина "Обезглавливание Иоанна Крестителя" в Рийксмузеуме, Амстердам, и автопортрет в Роттердаме (кат.№ 17), обе могут быть датированы второй половиной 1640-х годов [59].
Рис. 124. Карл Фабрициус, Автопортрет, деталь, 1648-1650, кат. № 17
Полупарадный портрет амстердамского торговца шелком Абрахама де Поттера (Рийксмузеум, Амстердам) датируется 1648 или 1649 годами. Он владел землей в Бимстере и какое-то время был в дружеской связи с семьей Фабрициуса. (В 1636 году он и его жена были крестными младшего брата Карела – Иоганнеса, а их сын Джаспер де Поттер в 1647 году одолжил Карелу 620 гульденов) [60]. Поттер был также деловым партнером с братьями Дойц (Жаном, Иеронимом и Йосефом), которые также занимались торговлей шелком и были изестны в Амстердаме как крупные коллекционеры итальянской живописи, античной скульптуры и голландского искусства. Их брат Балтазар (1628-1661) жил в фамильном деревенском доме в Бимстере, когда 11 июля 1650 года Фабрициус получил 25 гульденов за его портрет. "Вывески Карела Питерса" также получили от семьи Дойца 22 октября 1649 года 78 гульденов и 10 студеров за картину (сюжет неизвестен). В тот же период, с 1648 по 1650 годы, братья Дойц покровительствовали Мишелю Свертсу и как художнику, и как агенту по торговле предметами искусства в Риме. Это интересное совпадение, поскольку оба художника – Фабрициус и Свертс – вдохновляли Вермеера (см. ч. 1, стр. 37 о Свертсе и его коллеге Луиджи Джентиле). Однако Фабрициус не был связующим звеном между Свертсом и Вермеером (Фабрициус умер до возвращения фламандца в северную Европу). Недавно опубликованная информация однозначно говорит о том, что различные художественные центры взаимодействовали намного теснее, чем это часто считалось [61].
Вторая жена Фабрициуса Агата фон Пруссен была вдовой из Амстердама, ее семья происходила из Дельфта. Ее отец Ламберт умер в Дельфте 10 января 1653 года. В это время ее сестра Мария двадцати пяти лет от роду, портретистка, "попала с душевным расстройством в госпиталь св. Георгия". Предстоящая свадьба была зарегистрирована 14 августа 1650 года в Мидден-Бимстере, когда пара заявила, что "будет жить вместе в Дельфте", и в Старой кирхе в Дельфте 22 августа 1650 года, когда они дали адрес "в Старом Дельфте". Брак состоялся тремя неделями позже в Мидден-Бимстере [62].
Эти документы говорят, что Фабрициус не появлялся в Дельфте до какого-то момента в 1650 году. Естественно, что он жил там, когда Балтазар Дейтс заплатил ему за портрет, который можно было сделать только при позировании портретируемого. Тем не менее, установлено, что до лета 1650 года Фабрициус не был зарегистрирован в Дельфте или его окрестностях, и что он не числился в гильдии художников до 29 октября 1652 года, и это следует из платежных документов его родного города (за октябрь 1649 года и июль 1650 года). Утверждение его вдовы, что Фабрициус "в течение своей жизни писал картины для Его Высочества принца Оранского", не противоречит этой информации, так как Фабрициус мог продавать свои работы Вильгельму II (умер 6 ноября 1650 года) или Фридриху Хендрику (умер 14 марта 1647 года), то есть до того, как переехал в Дельфт. Кристофер Браун в его монографии о художнике заметил, что "незаконченная картина Фабрициуса" (только одна из сорока, подписанных именем художника) была представлена в 1664 году на аукционе движимого имущества Катерины Хоофт, вдовы Иоганна Хилерсига, советника и секретаря принца Оранского [63]. Вполне возможно, что задержка в регистрации Фабрициуса в гильдии на два года и два месяца "была дольше тех, которые записаны и тщательно установлены" [64], и была вызвана какими-то судебными решениями. С другой стороны, есть неоспоримые данные, что Фабрициус до самой смерти не мог заплатить вступительный взнос в гильдию в размере 12 гульденов, он заплатил только половину [65].
Роттердамский автопортрет (кат. № 17, рис. 124), который Браун уверенно датировал 1648-1650 годами, включен в эту выставку (следуя правилам Ван Блейсвика), поскольку он интересен как произведение натуралистической школы Дельфта (это стало яснее после недавней чистки картины). Как и мужчина слева на картине Вермеера "Сводня" (кат. № 66), который, видимо, представляет собой автопортрет, роттердамское полотно живо напоминает изображение в зеркале не только объектом, позой и взглядом, но и игрой света. Назвать эту картину "Хуан де Пареха" из Нидерландов – не пустой комплимент, потому что сравнение показало, как много общего у картины Фабрициуса с картиной Веласкеса (полотно Веласкеса из Метрополитен музея было выставлено в Риме в марте 1650 года). В обеих картинах игра света достигается несколькими слоями мазков (вспоминается замечание Блейсвика о естественности Фабрициуса), и это отчасти может быть объяснено тем, что Веласкес и Рембрандт (чье влияние здесь очень заметно) изучали технику Тициана [66] .
Нечеткие контуры и текстуры, яркий свет на автопортрете Фабрициуса нетипичны для фигуративных полотен из Дельфта, написанных до 1650 года, хотя нечто подобное рассеянному взгляду натурщика присутствует в ранних дельфтских портретах (см. рис. 47). Что из роттердамской живописи и работ современников Фабрициус принес знатокам в Дельфт – это усиление зрительного восприятия и некоторое разнообразие техники живописи, подобное тому, что проявилось у Поттера и Де Витте в других жанрах [67]. От чего ушел Фабрициус и что он постарался минимизировать в ранней работе "Воскрешение Лазаря" – это рембрандтовская склонность к назидательности и экзальтации ]68]. Невозможно абсолютно уверенно утверждать, что эти тенденции появились в Дельфте, у художника или у поколения художников. В истории есть моменты, когда нужный человек появляется в нужное время в нужном месте.
Работы Фабрициуса на этой выставке показывают, что его манера письма сформировалась в Дельфте, хотя она не принесла ему заметного успеха. Прежде всего, его техника была красочной, подчеркивающей впечатления от игры света и тени. Вслед за Рембрандтом Фабрициус использовал плотные, не растушеванные мазки, которые он применял так, что один слой просвечивал через другой (лессировка), как на лице и особенно на рубашке в роттердамском "Автопортрете". Сравнение с лондонским "Автопортретом", написанным четырьмя годами позже (кат. № 19), показывает, как художник развил тонкослойную технику и, соответственно, облегченную цветовую гамму. Его мазки стали тоньше и точнее обозначать форму(сравните для примера формирование бровей, глаз и носа), не становясь линиями. Даже те мазки, которые можно назвать импасто, как проблески на кирасе, не тестообразные, как в работах Рембрандта начала 1640 годов, но значительно легче. Результат - смещение акцента с осязательных на зрительные качества, как если бы формы воспринимались на большем расстоянии или пейзажистом, а не натюрмористом. Объем и текстура уступают игре света и пространства.
Вероятно, среди художников Дельфта начала 1650-х годов на Фабрициуса были больше всего похожи Поттер и де Витте.
Манера Вермеера прошла аналогичное преобразование позже, между примерно 1656 и I660 годами или близко к этому, и это видно при сравнении моделирования и текстуры в "Сводне" (кат. № 66) с мягкой, аккуратной техникой в такой картине, как "Молодая женщина с кувшином воды" (кат. №71). Кроме того, можно видеть заметные изменения в цветовой гамме, от мрачноватых и более контрастных тонов в "Сводне" и "Дремлющей служанке" (кат. № 67) до чистых белых и других ярких красок в "Молочнице" (кат. № 68), а также в подобных работах 1660-х годов. Тем не менее, углубленное изучение работ Вермеера, выполненных в 1650-х годах, показывает более сложную эволюцию, которая выявилась благодаря значительному расширению изучения существующих стилей.
Небольшая глава Брауна "Фабрициус и дельфтская школа" убедительно и необычайно четко показывает, как ученик Рембрандта вписался в этот стиль. Он отмечает, что использование перспективы и его собственных наблюдений сравнимы с аналогичными приемами архитектурных и жанровых картин, выполненных в Дельфте. Однако в итоге он приходит к заключению, что "единые цвет, свет и композиция стали подобными, хотя трудно определить, насколько это было случайным". Браун отверг как слишком преувеличенное мнение, что Фабрициус был "важным катализатором развития живописи в Дельфте" и высказался против "изучения художника, этого блестящего экспериментатора как изолированной фигуры," которому случилось жить в Дельфте, где в его работах нет чьего-нибудь прямого влияния; он предложил несколько другой подход:"Общий интерес в изображении игры дневного света и в выразительных возможностях использования пространства может показаться несущественным, даже минимальным, при попытке определить связь Фабрициуса со своими современниками, но эта связь существовала и проявлялась в технических приемах" [69].
Такой подход резко отличается от общепринятой методики выявления причинных связей между Фабрициусом и другими художниками, в особенности с де Хохом и Вермеером. Что касается понятия "Дельфтская школа", то художники приезжали в Дельфт (Поттер, Фабрициус, де Хох и даже Стен), кто-то пользовался изысканиями в перспектве, третьи (и даже те же художники) ставили фигуру против света, предпочитая это таинственной темной стене, и вдруг развитие прекратилось. Это как если бы Курбе или Моне выступили со своими первыми картинами, и как если бы художественные традиции и покровительство меценатов не повлияли на голландскую живопись семнадцатого столетия. Фабрициус, судя по некоторым особенностям его произведений, был одним из нескольких чрезвычайно одаренных художников Дельфта в 1650-х годах, которые писали в такой же манере с использованием различных предметов, зарисованных "с натуры". В этом случае – маленький городок, где все зорошо знают друг друга – вполне возможно, что находки одного хкдожника подталкивали других к "поискам своих решений" (как бы сказал Арнольд Бон (Arnold Bon)). Но этот вид взаимовлияния был очень специфичным (имеются в виду некоторые мотивы или композиционные схемы). Утверждать, что Поттер в своих дельфтских картинах больше показывал дневной свет, или что "Фабрициус использовал перспективу для расширения возможностей жанровых сценок" [70], или представить что появление в городе какой-то личности произвело большой эффект (как если бы это был меценат с горшком денег и большим вкусом), - это применить понятие девятнадцатого века о художественном прогрессе (которое выходит далеко за пределы Вазари) к внешне сходному натурализму совершенно другого места и периода.
Рис. 125. Сэмюэль Хугстратен, Объемная модель интерьера голландского дома (на выполненном позднее постаменте), около 1658-1660 года. Масло на дереве, размеры интерьера 54х80х93 см, Национальная галерея, Лондон
Самые любопытные упоминания об утраченных работах Фабрициуса – те, что касаются иллюзии в искусстве [72]. Документы подтверждают общепринятую сегодня точку зрения, что "Вид Дельфта" (кат. № 18) изначально был смонтирован в ящике (вид произведений голландских умельцев, хорошо известный по работе Ван Хугстратена в Лондонской национальной галерее – рис. 125). В своей книге об искусстве живописи (1678) Ван Хугстратен упоминает "изумительную перспективную коробку" сразу после описания иллюзионных фресок Джулио Романо в Мантуе и Фабрициуса в Дельфте (см. ниже). "Маленький ящичек Фабрициуса" перечислен в имуществе лейденского коллекционера Арнаута Эльбрехта (1683) вместе с не менее чем восемью tronies (рисунки голов или лиц, см. заметки под кат. № 74) Фабрициуса, и "вещь Фабрициуса, в которой Ван Альст написал шпагу (или кинжал)" [73]. Как и в ссылке на "работу Фабрициуса, размещенной в ящике (или коробке)", имеющейся в завещании Геррита Янса Трейнета (записано в Дельфте 2 мая 1661 года [74]), остается неясным, о чем идет речь: о коробке с перспективным изображением или о картине в раме с дверцами, что было особой формой подарка, выполненной Доу по случаю для одной известной вещи Де Витте (для картины фиг. 120) или, возможно, Вермеера [75]. Еще одна неоднозначная ссылка – упоминание о "большом предмете с подсветкой на подставке, выполненной выдающимся мастером из Дельфта" в описи королевской коллекции Дании. Это может быть"Вид гостиной", голландская стереокамера (приблизительно 1670 года) в Национальном музее Копенгагена, или другая работа. Совершенно недостоверная атрибуция стереокамеры с "Видом гостиной" может базироваться на каких-то обстоятельствах приобретения, ошибках составляющего опись или на репутации Фабрициуса, известного своими стереокамерами [76]. (Под стереокамерой понимается коробка, в которой тем или иным способом устанавливается картина, причем при просмотре возникает ощущение объемности изображенного вида, пейзажа и пр. – прим. переводчика). Любая ссылка на работы Фабрициуся в королевской коллекции представляет интерес хотя бы потому, что по утверждению его жены художник выполнял работы для принца Оранского [77].
В 1669 году "Перспектива королевского двора Голландии, выполненная Фабрициусом" перешла во владение Катарины Ташен, вдовы Саломона ван Дельманхорста, по случаю ее второго брака [78]. Очевидно, что художник (числившийся в списках Лейденской гильдии с 1648 по 1660 годы) был сыном Хендрика ван Дельманхорста, лейденского поэта и профессора медицины. Термин "перспектива" часто использовался как для архитектурных картин, так и для городских пейзажей (или "проспектов"). Очень может быть, что эта картина скорее была обычным городским пейзажем, не "иллюзионистской" работой, которую надо было смотреть в особых услових. "Голландский королевский двор" изображает дворцовые постройки в Гааге и, как это упоминалось выше, этот сюжет был популярен с 1580-х годов [79]. "Дворцовый пруд в предместьи Гааги (внешний двор)" Хондиуса, гравированный Симоном Фризиусом в 1621 году (рис. 123), повлиял на значительное количество картин и гравюр в период с 1620 по 1650-е годы [80]. Есть некоторое сходство между композицией Хондиуса (особенно в центре и справа) и "Видом Дельфта" (кат. № 18), что наводит на мысль: может быть, "Вид Гааги" Фабрициуса подобен тому, что было написано тридцать лет назад? Несколько художников в этот период использовали части картины Хондиуса как основу для более детальных рисунков (выполненных не с такой отдаленной точки зрения). Пример, который приводит нас к "Виду Дельфта" Фабрициуса, и, возможно, к его "Перспективе королевского двора Голландии", - небольшая гравюра 1636 года (рис. 126), одна из виньеток обрамления "Иллюстрированной карты Нидерландов" Клэша Янца Вишера (на заднем плане картины Вермеера "Искусство живописи", кат. № 76) [81]. Может быть, выполненный самим Фабрициусом "Вид королевской усадьбы" был похож на квартал штадтхальтера и принес ему должность "художника его высочества принца Оранского" (по утверждению его вдовы)?
Рис. 126. "Королевский двор Голландии", 1636, Клэш Янц Вишер (?). Гравированная виньетка обрамления "Иллюстрированной карты Нидерландов" Вишера, Гаага, городской архив
Известны всего две записи о фресках Фабрициуса. В 1660 году овдовевший пивовар упоминает о "Мире вверх тормашками" как условии продажи дома, а именно: она должна была разрешить снять "картину Карела Фабрициуса", которая прибита к стене. Фреска, вероятно, была выполнена на холсте, аналогично работам, которые декорировали дворцы принца Honselaarsdijk и Rijswijk (см. рис. 11 и 12), и фрескам Брамера в Дельфте [82]. Вторая запись в книге Ван Хугстратена 1678 года касается другого мецената и говорит о том, что Фабрцицус писал иллюзионные фрески, которые свидетельствуют о его знаниях в перспективе. Этот пассаж заслуживает цитирования:
"Я не буду касаться методов, которые могут дать анаморфическое искажение формы в сферических, угловых и цилиндрических зеркалах, поскольку в данном случае больше искусства, чем науки. Но совершенно необходимо, чтобы мастер понимал принципы ("корни") этих игр для того, чтобы не ошибиться в случае, когда нужно изобразить наклоненные угловатые, круглые или другой необычной формы строения или арки: для любых арок или стен сложной формы она (форма) может быть изменена такого рода искусством (как это показано в современных научных работах, см. рис. 127) так, что строения или арки будут казаться как бы совершенно другой формы, и художник может рисовать углы и уходящие вдаль стены так, чтобы казалось, что они исчезают, и даже если добавить фигуры или исторический фон, это все будет выглядеть на удивление прямо, хотя это и не так, и это - всего лишь первое впечатление.
Рис. 127. Самюэль Маролоис, Перспектива..., Амстердам, 1628. Рисунки XC-XCI показывают анамморфические проекции на кривые и расположенные под углом поверхности. Гравюра, 19х31 см, Метрополитен музей, Нью-Йорк, США, коллекция Элиша Виттелси, фонд Элиша Виттелся, 1951.
Благодаря таким знаниям можно сделать маленькое помещение очень большим: Джулио Романо показал это в Мантуе, в палаццо Дель Те, где он великолепно изобразил битву богов с гигантами в комнате со сводчатым потолком, в которой, благодаря уходящей вдаль перспективе, строение шириной пятнадцать футов (четыре с половиной метра – Б.Р.) воспринимается как широкое поле. У Фабрициуса тоже есть такие работы, которые до сих пор можно увидеть в Дельфте в доме покойного любителя искусства доктора Валентиуса и в других местах, но прискорбно, что его произведения такого рода никогда не были представлены в больших королевских дворцах или соборах: этот вид живописи требует соответствующего пространства. Я не упоминаю о других художниках (Ван Хугстратен имеет в виду себя – Вальтер Лидтке), которые получили такой же эффект в работах для императора в Вене, а также в Англии. Благодаря знанию этой науки можно сделать удивительную перспективную камеру, в которой, если она написана с пониманием, фигуры размером с палец будут восприниматься, как если бы они были в натуральную величину" [83].
На следующей странице Ван Хугстратен в качестве примера приводит перспективный анализ отражениий обнаженных в зеркале (в картинах Джорджоне и Хендрика Гольциуса). Фрески Ханса Вредмана де Врие с их открытыми дверями и анфиладами комнат приводятся как работы прошлого столетия, которые показывают что перспектива и перспективные виды всегда и везде пользовались популярностью из-за их приятной и удивительной иллюзорности". Приводится перечень мастеров древности и Ренессанса, который заканчивается списком рекомендованной литературы, а именно – трактатами о перспективе Дюрера, Джудобальдо, Вредмана де Врие, Сэмюэла Маролоиса и "Дезарга" (подразумевается книга Абрахама Боссе "Общая теория господина Дезарга", опубликованная в Париже в 1648 году).
Точно известно, что "Д-р Валентиус" – меценат Фабрициуса – это д-р Теодорус Валленсис (1612-1673), декан гильдии хирургов Дельфта в то время, когда там жил Фабрициус [84]. О его отце – Джейкобе ван Далене по прозвищу "Валенсис" ( от слова valley – долина) – есть упоминание в предыдущей главе как о личном враче принцев Морица и Фредерика Хендрика, который изображен на картине Майкла и Петера ван Миервильдсов "Урок анатомии доктора ван дер Меера" (кат. № 45). Младший Валенсис закончил Лейденский университет с дипломом доктора медицины в 1634 году. Его женитьба на дочери бургомистра Агате ван Берестейн (1625-1702) ввела его в круг людей, управляющих Дельфтом, где он сам служил бургомистром и занимал другие официальные должности. Жил он в Старом Дельфте (как и Фабрициус), но в каком именно доме – не установлено [85]. О работах Фабрициуса в домах Валенсиуса не упоминается, но может быть, что фреску не упомянули среди движимого имущества. Его сын Якоб Валенсис (умер в 1725 году), министр двора Голландии, владел двумя парными портретами работы Фабрициуса [86].
Комментарии
Отправить комментарий