Искусствовед

«Архитектурные картины» Ван Бассена, Ван Делена и Хендрика ван Стеенвика Младшего встречаются в амстердамских описях имущества, и можно думать, что они были в собраниях нидерландцев любого вкуса и состояния (картины этого вида были довольно дороги) [161].  В то же время насыщенность – как спроса, так и  его удовлетворения – дворцовыми видами в Гааге и Дельфте (как пример – панель Ван Бассена на этой выставке, кат. № 7) и в меньшей степени в расцветающем в то время Мидлбурге представляет собой явление не менее значительное, чем само строительство дворцов в Гааге и вокруг нее.  Этот тип картин, представляющих собой особый вид полотен «высокого жанра», рассматривается ниже, в разделе архитектурной живописи. Любители голландского искусства хорошо знакомы с работами замечательных художников, у которых известно всего несколько картин.  Один из таких – Якоб ван Вельзен ( Jacob van Velsen , 1597-1656), который женился на богатой католичке и мог себе позволить рисовать для удоволь

В контексте дельфтской школы в целом жанр картин Паламедеша кажется важным по двум критериям того времени.  Во-первых, цветовая гамма и хорошо проработанные световые эффекты напоминают Питера Кодде и, в отличие от стилей Бейтевеха (который умер в 1624 году) и Ван де Вельде (он умер в 1630 году), были популярны в 1630-х годах. Если бы Паламедеш жил в Харлеме, его натурализм мог бы считаться типичным для этой школы.   Во-вторых, его исполнение интерьера отличается   тщательнее выверенной композицией, чем в амстердамских или харлемских картинах, и это приближает его к причудливым интерьерам Ван Бассена (кат.№ 7), Хоукгеста (рис. 92) и особенно Дирка ван Делена (1605-1671, рис. 85), который в основном работал в Мидлбурге, но его хорошо знали в Харлеме, Дельфте и Гааге (рис. 93).  Эта связь хорошо видна в нескольких картинах Паламедеша, которые не очень широко известны и в которых (как в его семейном портрете в Антверпене, рис. 51) используются пятна плиток пола, а также боковые сте

Антоний Паламедеш упоминался как один из наиболее способных в портретной живописи учеников Ван Миервельда (см. рис. 51, 52). Тем не менее, если мы посмотрим на его хорошо известные жанровые сцены 1630-х годов (например, рис. 83, кат. №№ 47, 48), он покажется больше художником из Харлема, чем из Дельфта.  Был период в литературе о голландской жанровой живописи, когда для объяснения такого положения надо было бы отправить Паламедеша на север, так как его ранние датированные «веселые компании» (1632-1634) очень сильно напоминали картины, написанные в Амстердаме – Питером Кодде ( Pieter Codde , 1599-1678) или Виллемом Дайстером ( Willem Duyster , 1598/1599-1635), в Харлеме – Дирком Хальсом ( Dirck Hals? 1591-1656), Яном Минсе Моленаром ( Jan Miense Molenaer, 1610-1668) и другими, в том числе дельфтским гостем  Хендриком Потом ( Hendrick Pot , 1583-1657) [152].  Но у нас нет надобности в таком экскурсе, поскольку жанровые картины, написанные в стиле Паламедеша, были широко изве

Жанровая живопись При рассмотрении творчества упомянутых выше художников практически невозможно было избежать упоминания о жанровой живописи.  Когда Эвелин упомянул «Похищение Ганимеда» и тут же – шутку Ван Коувенберга, он ни капли не сомневался в определении вида (живописи- Б.Р.). Так же и мы, учитывая, что исторические и жанровые сцены восходят к тому же стилю, рожденному в Утрехте, и часто неразличимы по сути (легкомысленная подавальщица в кат. № 15 превращается в Помону).  Аналогично, в его «Философе и учениках» 1626 года (рис. 56) Ван Влиет использует композицию, которая повторилась в картинах «Ужин в Эммаусе» и «Призвание апостола Матфея» (Питера Ветваела, Крина Вольмарина, самого Ван Влиета и других) [148] . Не будет сюрпризом, если в описях того времени обнаружатся маститые учителя Ван Влиета (как на рис. 60), изображенные в виде мудрецов древности [149]. Такая смесь предметов и стиля исходит (в большей части) из факта, что изображение фигур – вне связи с жанром или и

Большинство сегодняшних зрителей при знакомстве с некоторыми мелодраматическими картинами Брамера могут задаться вопросом, почему было так много суеты вокруг них в семнадцатом столетии. Естественно, его подход к исторической тематике был свежее, но его репутация многогранного художника должна была приносить доход, он был из тех, кто по-новому рассматривал знакомые предметы, изображал другие, на которые мало кто обращал внимание, и бесконечно предлагал новые неожиданные композиции.   Может быть, поэтому Де Би ( De Bie, 1661) говорит о Брамере как о гравере, не упоминая других достойных художников – Яна де Гоена и Хермана Сафтлевена (Herman Saftleven) , не обсуждает их  творчество в той же книге [135].  Надо думать, что в произведениях Брамера на шифере, меди или холсте удивляет не стиль, а количество работ. Среди маленьких работ Брамера можно упомянуть гравюры с картин Рембрандта или этюдов Рубенса, или рисунков Леонардо (да Винчи): они казались частью чего- то большого, каплей из