4. Перспектива в живописи Дельфта: Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее. Уолтер Лидтке

4 

Уроженец Алкмара, Де Витте учился в Дельфте в начале 1630-х годов вместе с художником-автопортретистом Эвертом ван Эльстом. Он стал членом гильдии Алкмара в 1636 году, но в 1639 и в 1640 году он зарегистрирован в гильдии Роттердама. Его дочь была крещена в Старой кирхе Дельфта в октябре 1641 года, а на ее матери он женился одиннадцатью месяцами позже. В это время супруги жили в маленькой квартирке на улице Корстрат справа позади Старой кирхи. Квартира была съемной, но взамен арендной платы Де Витте давал племяннику владельца Питеру Линдерцу ван дер Вину уроки "искусства рисования, одновременно сообщая ему разного рода знания и научные сведенияя, которыми располагал сам" . Де Витте не вступал в Дельфтскую гильдию художников до 23 июня 1642 года. Питер ван дер Вин стал членом гильдии в ноябре 1645 года. Он умер в мае 1655 года в возрасте 29 лет. Портрет Ван дер Вина и его жены, исполненный Карелом Фабрициусом, был продан за приличную сумму 45 гульденов на распродаже имущества Ван дер Вина из-за его банкротства [30].

Существуют несколько дельфстких документов Де Витте, датированных 1640-ми годами. Вторая дочь была крещена в Старой кирхе в феврале 1646 года. Годом позже Де Витте арендовал дом на торговой площади – с мая 1647 по май 1648 года. В ноябре 1649 года он продал за полцены две своих картины владельцу постоялого двора Адаму Пику в зачет карточного долга. В марте 1650 года Де Витте снял на один год дом на Нойе Лангендик (за 140 гульденов) [31].

В январе 1652 года два жителя Амстердама сообщили управе, что они будут гарантами возможных долгов Де Витте третьей стороне. Это может быть принято как доказательство перемещения художника в это время в Амстердам [32], но это не бесспорно [33]. Артдилеры Дельфта занимались продажей картин от имени художников в других городах, у них были и другие возможности. Есть еще один известный документ, в котором записано, что Де Витте в апреле 1655 года в Харлеме занимался оценкой картин вместе с художником из Алкмара Цезарем ван Евердингеном, его братом Аллартом (пейзажистом), жанристом Яном Минс Моленаом и Питером Соутманом (Де Витте мог познакомиться с первым и последним художниками ранее, когда они работали над фресками в доме тен Боша) [34]. В сентябре 1655 года Де Витте женился снова и был зарегистрирован как "Эмануэль де Вит из Алкмара, художник, вдовец Герты Адриенс ван де Вельде, живущий на Бломенмаркт" вместе с любовницей ("старики умерли, он остался жить там же"). Тремя годами позже его любовница, осужденная за кражу, была на шесть лет выслана из Амстердама [35].

Остаток жизни Де Витте – иногда красочный, иногда мрачный – выходит за рамки наших интересов [36]. Тем не менее, важно подчеркнуть, что стиль архитектурной живописи, который он оттачивал четыре десятилетия, был обозначен в Дельфте в начале 1650-х годов. До того он написал несколько второстепенных портретов и исторических картин (см. рис. 73). В этих работах, выполненных как бы походя, изображение пространства строится наложением освещенных и затененных плоскостей и беспорядочной установкой ярко освещенных фигур на темном фоне. Здесь есть некоторое сходство с работами Брамера в части вольного обращения с пространством, и нет никакого намека на сюжет. Де Витте был импульсивным импрессионистом, художником пятен и эффектов освещения, не раздумывающем о взаимосвязи тех вещей, которые он изображал (как заметил его биограф Хоубракен) [37].

Рис. 119, Эммануэль Де Витте, Новая кирха в Дельфте с усыпальницей Вильяма Молчаливого, 1651, 107х90 см, музей Бринер и Керн, Винтертур, Швейцария 

В собрании Уоллеса есть только один вид интерьера Старой кирхи 1651 года (рис. 120), исполненный Де Витте до панели в коллекции Картера (кат. № 93) и "Дворика Амстердамской биржи" ( Музей Бойманса — ван Бёнингена) – оба произведения датированы 1563 годом. Все другие архитектурные картины, написанные в Дельфте, могут быть расположены в хронологическом порядке только на основании сравнения с панелью Уоллеса (которую не предоставили для экспозиции) и работами Хоукгеста, которые, вероятно, повлияли на Де Витте.

Рис. 120. Эммануэль Де Витте, Старая кирха в Дельфте во время проповеди, 1651, 59х43 см, собрание Уоллес, Лондон, Англия 

Качество картин Де Витте от ранних до позднейших не оставалось постоянным. Тем не менее, некоторые из его ранних шагов в жанре показали, что его наблюдательность воплотилась в удивительно приятной манере. Картина в коллекции Уоллеса и панель в Оттаве с аналогичными объектами и датировкой (кат. № 92) свидетельствуют о вполне очевидной зрелой манере художника, при этом сохраняются качества, напоминающие его фигуративные произведения. На неглубоком переднем плане располагаются спокойные фигуры, средняя зона – основной мотив картины – подчеркнута пятнами света и силуэтами, и задний план, фронтальный или боковой, видится как занавес позади центральной сцены. В более поздний период этот многоплановый "кулисный" эффект будет применен на всем полотне, так что изображение будет очень схоже с тем, что можно увидеть в действительности, без четкого разделения по глубине. Но в ранних церковных интерьерах Де Витте пробовал композиционные построения, которые прежде им не применялись.

Яркий пример ранней реакции Де Витте на приемы Хоукгеста – его амбициозная и аляповатая картина в Винтертуре (рис. 119). Сравнение исходных точек картины Хоукгеста в Морицхиюсе с тем же самым видом (рис. 115) и картины Де Витте показывает разницу в подходах. Мужчина и мальчик слева и пара с детьми перед усыпальницей взяты с картины Хоукгеста, но они смотрятся ближе и не так выделяются. Фигуры в центре превратились во вторую семью с молодым слугой и собаками (борзые гончие), одна из которых поглощена другим псом и исключительно хорошо подсвечена падающим светом.

Совершенно очевидно, что архитектурный замысел был взят у Хоукгеста, который убрал колонну на правом переднем плане (это было очень удобно Де Витту). Суть, как он ее понимал, состояла в красивом выходе на знаменитую гробницу, а не точное воспроизведение места. Он поднимаает стенку хоров до верхнего края окон и вдвое уменьшает высоту пространства. В картине Хоукгеста две ближние колонны сдвинуты вместе влево, чтобы полнее показать монумент, который располагается в хорах, как лодка у причала. Четыре возвышающихся обелиска и вид через центр гробницы предполагают, что Де Витте использовал какие-то источники – собственные рисунки или гравюры (см. рис. 328). Портьера с арочным обрамлением и тень от нее, отбрасываемая на несуществующую картину могли иметь своим источником изображение амвона в Старой кирхе (в соответствии с датировкой картины, кат.№ 40; можно сравнить также с картиной Де Витте в Оттаве, кат. № 92). На довольно большой панели в Винтерхуре, которая написана не столь тонко, эти заимствованные элементы много потеряли от своего оптического обмана.

Если бы кто-то занимался любым другим голландским художником, он бы мог соблазниться соображением, что картина в Винтерхуре должна иметь более раннюю датировку, чем картины Де Витте в Лондоне и Оттаве (рис. 120, кат. № 92), потому что ее композиция хуже, она не так тщательно выписана и совершенно очевидно, что она навеяна другими работами художника. Тем не менее, тщательная попытка расположить в хронологическом порядке церковные интерьеры Де Витте, написанные в Дельфте, приводит к заключению, что они были написаны в 1651 году или близко к этому году.

В отличие от картины в Винтерхуре, в которой Де Витте ушел от принципиальных особенностей работ Хоукгеста, от которых он отталкивался, картина в коллекции Wallace показывает, что он взял от старого мастера достаточно, чтобы сотворить нечто своеобразное с хорошей композицией. Создается впечатление, что форма панели определяет расположение колонн и ритмы арочных проемов, котя картина Хоукгеста с изображением амвона Старой церкви (кат. № 40), картина в Mauritshuis (рис. 115) и даже вид усыпальницы Пита Хейна (рис. 117) могли быть производными от композиций Де Витте. Иллюстрации показывают, как Де Витте переоценил величие Старой церкви и вообще отошел от подхода Хоукгеста [38]. Дальние архитектурные детали выполнены постепенно удаляющимися и мягко заполняющими поле картины. Равновесие мягких форм, спокойствие фигур (которые воспринимаются как целое) и ниспадающие лучи солнечного света вызывают ощущение умиротворенности и торжественности. Акцентирование проповедника и амвона уравновешивается видимой тяжестью стоящей впереди женщины (которая по исполнению близка к фигурам Терборха, Де Хоха и Вермеера) и светленького мальчика за ней. Углубление влево не только противопоставляется углублению вправо, но также усиливается боковым падением солнечных лучей и кружевным узором, который пронизывает все изображение. Арки, фигуры и особенно ограда хоров и мебель собора действуют как ансамбль, формирующий длинный, заканчивающийся у горизонта барьер. Те элементы, которые Хоукгест использует для обозначения и измерения движения внутрь (включая фигуры), используются Де Витте, чтобы переместить задний план ближе к зрителю. Он считает архитектуру не такой стройной системой геометрических форм, как цепь изображений: ландшафт или сцены в витражах. Свет и тень, выверенные тона, мягкий рисунок и слегка размытая кисть – это приемы, которые любой художник в его любимом жанре использовал прежде всего для создания общего впечатления удивительно связанного и зрелищного значительно более, чем сформированное приемами изображения трехмерного пространства. Забегая вперед, можно предположить, что качества Де Хоха и, вероятно, даже Вермеера не могут быть обнаружены у такого художника, как Хоукгест, тем не менее, важно, что он может использовать перспективу в изображении реальных объектов, что восхищает в церковных интерьерах Де Витте в начале 1650-х годов. Его пространство определяется архитектурой, но оживает благодаря свету, атмосфере и людям [39].