Искусствовед

34. The question of a tradition of figure painting in Delft was raised by Marten Jan Bok in conversation (1999), and I am grateful for the insight. Some readers may miss here a reference to Anthonie Blocklandt, who is briefly considered below. 35. Quoted by Eisler (1923, p. 29), malcing the most of it. 36. On the building and rebuilding of these Delft churches, see the essays by G. Berends and R. Meischke (Oude Kerk) and by G. Berends (Nieuwe Kerk) in Delft I979-80, pp. 32-38, 38-40. Also useful is Kunstreisboek voor Nederland I969, pp. 392-95, and Wijbenga I990. 37. See Montias 1982, pp. I7-20. 38. On the rise of Protestantism in Delft, see M. A. Kok in Delft 1979-80, pp. 108-13 (p. III on this incident). On the strict discipline exercised by the Protestant Church in Delft from I572 onward, see Abels and Wouters I994, vol. 2, which has a summary in something like English on pp. 406-I2. 39. Montias I982, p. I9, on both pulpits. 40. As noted in Bangs I997, p.

16. As noted in Delft 1979-80, p. 58, the date 1614 on the tablet speaks against the assumption (MacLaren/Brown 1991 , p. 200) that "the stone tablet seen above the archway [in De Hooch's courtyard view of 1658; cat. no. 30 here] was originally over the entrance to the Hieronymusdale [sic] Cloister in Delft.' 17. On the Convent of Mary Magdalene and its use in the seventeenth century, see Delft 1979-80, pp. 55-56, and Delft 1981, pp. 38-39, 125-26 (p. 126 on the location of Van Miereveld's canvas, mentioned below). 18. On the fortunes of these various cloisters, see H. C. Brouwer's essay "De verdwenen kloosters uit de Delftse binnenstad" in Delft 1979-80, pp. 54-59, and the same author's review of the architectural consequences in Delft 1981, pp. 37-40. See also H. Janse's essay on surviving chapels in Delft, "Middeleeuwse kapellen:' in Meischke et al. 1967, pp. 32-51. There were also large monasteries just outside of Delft: t

Обычная устойчивость вкуса  в Дельфте часто воспринимается как художественная инерция.  Стилистика портрета, пейзажа, натюрморта, архитектурных зарисовок характеризуется как «старомодная» (хотя она была модной в Дельфте и в Гааге), а ее следы приводят к прежним временам в Утрехте и в Антверпене [103].  И вдруг в 1650- х годах – как кажется упомянутому критику – Дельфт становится наиболее инновационным в Нидерландах (если оценивать Фабрициуса, Вермеера, Де Витте и некоторых других), преемником передовой Харлемской школы.  Это изменение обычно приписывают какому-то божественному вмешательству, сошедшему на провинциальный уровень: оно выбрало для этого самого Фабрициуса, Паулюса Поттера, Питера Сенредама и Николаса Мае [104]. Тем не менее, в истории Дельфта были художники отовсюду, а его уроженцы были хорошо осведомлены о последних достижениях в других городах, а в некоторых случаях – и в других странах. r. See J. J. Raue's essay in Delft 1979-80, pp. 6-7. 2.

Тем не менее, тот же ученый старается принизить уровень искусства в Дельфте до 1600 года (а иногда до 1650-х годов), когда Дельфт «был маленьким и едва заметным центром искусств».  Для ообоснования такой точки зрения он принижает «два основных исключения» - скульптора Ван Тетроде и художника Блокландта: «Слава этих художников в основном базируется на работе, которую они выполнили вне стен Дельфта» [99].  Дело в том, что Ван Тетроде преуспел и во Флоренции, и в Риме, и Блокландту в Утрехте было нелегко ославить Дельфт, где Блокландт так или иначе отвечал за «различные крупные алтари» (по Ван Мандеру), которые были вскоре уничтожены, а наиболее значительные творения Ван Тетроде были доступны для обозрения очень короткое время.  В этом заключается одна из наиболее существенных причин противоречивости Монтиаса: с одной стороны, «относительная незначительность Дельфта как родины выдающихся художников и скульпторов шестнадцатого столетия», с другой – «его важность как места, гд