Пост 81. Вермеер и Дельфтская школа. Часть 2. Дельфт и искусство до 1600 года, Вальтер Лидтке, 27

Тем не менее, тот же ученый старается принизить уровень искусства в Дельфте до 1600 года (а иногда до 1650-х годов), когда Дельфт «был маленьким и едва заметным центром искусств». 

Для ообоснования такой точки зрения он принижает «два основных исключения» - скульптора Ван Тетроде и художника Блокландта: «Слава этих художников в основном базируется на работе, которую они выполнили вне стен Дельфта» [99]. 

Дело в том, что Ван Тетроде преуспел и во Флоренции, и в Риме, и Блокландту в Утрехте было нелегко ославить Дельфт, где Блокландт так или иначе отвечал за «различные крупные алтари» (по Ван Мандеру), которые были вскоре уничтожены, а наиболее значительные творения Ван Тетроде были доступны для обозрения очень короткое время. 

В этом заключается одна из наиболее существенных причин противоречивости Монтиаса: с одной стороны, «относительная незначительность Дельфта как родины выдающихся художников и скульпторов шестнадцатого столетия», с другой – «его важность как места, где можно было увидеть великие творения религиозного искусства» [100].

Серия бедствий этого периода – пожар 1536 года, чума в 1537 и 1557 годах, иконоборческие бунты 1566 и 1573 годов, затяжная война с Испанией в 1580-х годах, убийство Вильгельма Оранского – должны были бы значительно замедлить развитие местной школы живописи и скульптуры, если бы не помощь организации и местных патронов. 

В этих обстоятельствах исключение в Дельфтской школе составляли не Ван Тетроде и Блокландт, но прежде всего – художники, которые работали не за кусок хлеба, и портретисты, чья продукция была последним видом искусства, которое могло бы исчезнуть во время упадка, войны или заглохнуть в провинции.

Как центр искусства Дельфт вовсе не был провинцией, хотя такое впечатление может сложиться из выполненного Монтиасом обзора художников, которые творили здесь в 1590-х годах. 

Он дает характеристику групповым портретам, выполненным Якобом Виллемсом Дельфским (см. рис. 50) и Ван Миервельдом (см. кат. № 45), как работам «сделанным со знанием дела, но вряд ли несущим какие-то инновации». Ни эти, ни простенькие работы портретистов того времени, таких, как Бармен ван дер Маст и Ян Гербрантс, не заслуживали специального рассмотрения человеком [имееся в виду Ван Бушель], знакомого с прекрасной работой художников Утрехта (Бломарт, Утевель) и Харлема (Корнелис Корнелиш, ван Харлем, Ван Мандер и Гольциус), не говоря уже о шедеврах итальянского Возрождения» [101].

 Эти замечания в значительной степени справедливы, как может видеть любой исследователь того периода, которому слово «инновация» знакомо из обычного стилистического анализа. 

Большинство меценатов из соседней королевской резиденции смотрели не на инновации, а на сложность и качество работы мастера. Если бы в 1617 году они хотели, чтобы групповой портрет был написан Томасом де Кейзером или Франсом Хальсом, а не Ван Миервельдом (см. кат. № 45), они могли был просто попросить их, точно так, как дельфтский коллекционер Винтгис заполнил свои стены «инновационными» групповыми портретами работы Корнелиса ван Харлема, предшественником Хальса [102].