Сообщения

Сообщения за 2016

Пост 118. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 33

У Гюйгенса было два или три полотна Саенредама, но он не объясняет, почему в Гааге были популярны архитектурные пейзажи разного вида [175] .  Архитектор, инженер и основатель архитектурной живописи Нидерландов Ханс Вредеман де Вриес (1527-1607) жил в Гааге между 1601 и 1604 годами, после чего он поселился в Габурге, одном из нескольких городов с королевскими дворами, в которых он работал прежде. Его наследие было усвоено несколькими голландскими художниками и архитекторами, в том числе - его сыном Паулем (1567-1616), который в 1599 году вернулся в Амстердам (он проектировал и писал картины с предлагаемыми архитектурными решениями, а также работал над архитектурным оформлением встречи Елизаветы Стюарт в Амстердаме в 1613 году) [176] . В Гааге сильным сторонником Вредеман де Вриеса был печатник и издатель Хендрик Хондиус, который опубликовал трактаты о перспективе (включая фундаментальный труд "Песпектива" 1604-1605 г.г.) и который сам был авторитетом в этом вопросе

Пост 117. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 32

Ситуация была разной в разных городах Голландии. Во многих городах архитектурной живописи не было вообще или она была совершенно другой.  Контраст между Гаагой и Харлемом был резким: Питер Сэрендам, несмотря на знакомство с различными архитекторами (Гюйгенсом, Якобом ван Кампеном, Питером Постом и Саломоном де Брэй), ограничил себя как художник исключительно видом действующих церквей в Харлеме, Утрехте и нескольких других городах.   Его харлемские последователи Геррит и Джоб Беркляйд и Исаак ван Никель тоже сосредоточились на харлемской Большой Церкви (Сен Баво) и на видах Харлема и Амстердама.  Это не следует рассматривать как художественное направление, как если бы Сэрендам был своего рода Курбе, рисующий действительные сцены ("Покажите мне воображаемую церковь - и я ее нарисую") и призывающий молодых художников следовать за ним.  Объекты Сэрендэма представляли ценность для местных покровителей, и последующие художники рисовали их, потому что они (эти объе

Пост 116. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 31

Дворцовые виды Ван Бассена и других художников упоминались в предыдущих разделах, так как в этих интерьерах развлекались веселые компании (или  происходило нечто подобное) – см. кат. № 7. С другой стороны, те же композиции и очень похожие действующие лица могли представлять эпизоды из истории блудного сына или других библейских легенд – вместо современной обстановки.  В 1626 году в Дельфте проводилась лотерея, о которой говорилось выше и в которой разыгрывались пять картин Ван Бассена с фигурами, написанными Эсиасом ван де Вельде, они описывались ка «зал или комната с историей богача и Лазаря»; два других художника представили подобные картины [166]. Достоинства и недостатки описания различных видов архитектурных картин обсуждались неоднократно [167]. В описях семнадцатого века картины с религиозной или светской архитектурой зачастую упоминаются как «перспективы», и совершенно ясно, что они воспринимались именно так, то есть это происходило благодаря их качеству и иллюзорност

Пост 115. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 30

Обогреватель для ног, который обычно служит символом страстных желаний, отодвинут в сторону, как нечто лишнее.  За ним – свободное пространство до пустой стены,  залитой светом.  Мы видим более чем внешнее сходство с Вермеером в художественных приемах Ван Вельзена (например,  как в «Доярке», кат. № 68), и в свою очередь, изображение выстраивается  в обратном порядке от рамы вдоль удаленной стены; стоящие фигуры держат композицию; пространство существует само по себе, усиленное ярким светом и определяемое современными мотивами (обогреватель ног, кресло на заднем плане, гравюра на стене).  Другой вид сходства обнаруживается в действии склонившегося к женщине мужчины, которая как бы уже согласна, но не торопится, она пытается понять язык тела – картина Вермеера «Бокал вина» (кат. № 70) и «Молодая женщина с бокалом вина» (рис. 167) [165].  Был ли Ван Вельзен незамеченным «человеком влияния» на Вермеера? Может быть,  на коротком промежутке времени. Но как и в случае с Вилл

Пост 114. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 29

«Архитектурные картины» Ван Бассена, Ван Делена и Хендрика ван Стеенвика Младшего встречаются в амстердамских описях имущества, и можно думать, что они были в собраниях нидерландцев любого вкуса и состояния (картины этого вида были довольно дороги) [161].  В то же время насыщенность – как спроса, так и  его удовлетворения – дворцовыми видами в Гааге и Дельфте (как пример – панель Ван Бассена на этой выставке, кат. № 7) и в меньшей степени в расцветающем в то время Мидлбурге представляет собой явление не менее значительное, чем само строительство дворцов в Гааге и вокруг нее.  Этот тип картин, представляющих собой особый вид полотен «высокого жанра», рассматривается ниже, в разделе архитектурной живописи. Любители голландского искусства хорошо знакомы с работами замечательных художников, у которых известно всего несколько картин.  Один из таких – Якоб ван Вельзен ( Jacob van Velsen , 1597-1656), который женился на богатой католичке и мог себе позволить рисовать для удоволь

Пост 113. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 28

В контексте дельфтской школы в целом жанр картин Паламедеша кажется важным по двум критериям того времени.  Во-первых, цветовая гамма и хорошо проработанные световые эффекты напоминают Питера Кодде и, в отличие от стилей Бейтевеха (который умер в 1624 году) и Ван де Вельде (он умер в 1630 году), были популярны в 1630-х годах. Если бы Паламедеш жил в Харлеме, его натурализм мог бы считаться типичным для этой школы.   Во-вторых, его исполнение интерьера отличается   тщательнее выверенной композицией, чем в амстердамских или харлемских картинах, и это приближает его к причудливым интерьерам Ван Бассена (кат.№ 7), Хоукгеста (рис. 92) и особенно Дирка ван Делена (1605-1671, рис. 85), который в основном работал в Мидлбурге, но его хорошо знали в Харлеме, Дельфте и Гааге (рис. 93).  Эта связь хорошо видна в нескольких картинах Паламедеша, которые не очень широко известны и в которых (как в его семейном портрете в Антверпене, рис. 51) используются пятна плиток пола, а также боковые сте

Пост 112. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 27

Антоний Паламедеш упоминался как один из наиболее способных в портретной живописи учеников Ван Миервельда (см. рис. 51, 52). Тем не менее, если мы посмотрим на его хорошо известные жанровые сцены 1630-х годов (например, рис. 83, кат. №№ 47, 48), он покажется больше художником из Харлема, чем из Дельфта.  Был период в литературе о голландской жанровой живописи, когда для объяснения такого положения надо было бы отправить Паламедеша на север, так как его ранние датированные «веселые компании» (1632-1634) очень сильно напоминали картины, написанные в Амстердаме – Питером Кодде ( Pieter Codde , 1599-1678) или Виллемом Дайстером ( Willem Duyster , 1598/1599-1635), в Харлеме – Дирком Хальсом ( Dirck Hals? 1591-1656), Яном Минсе Моленаром ( Jan Miense Molenaer, 1610-1668) и другими, в том числе дельфтским гостем  Хендриком Потом ( Hendrick Pot , 1583-1657) [152].  Но у нас нет надобности в таком экскурсе, поскольку жанровые картины, написанные в стиле Паламедеша, были широко изве

Пост 111. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 26

Жанровая живопись При рассмотрении творчества упомянутых выше художников практически невозможно было избежать упоминания о жанровой живописи.  Когда Эвелин упомянул «Похищение Ганимеда» и тут же – шутку Ван Коувенберга, он ни капли не сомневался в определении вида (живописи- Б.Р.). Так же и мы, учитывая, что исторические и жанровые сцены восходят к тому же стилю, рожденному в Утрехте, и часто неразличимы по сути (легкомысленная подавальщица в кат. № 15 превращается в Помону).  Аналогично, в его «Философе и учениках» 1626 года (рис. 56) Ван Влиет использует композицию, которая повторилась в картинах «Ужин в Эммаусе» и «Призвание апостола Матфея» (Питера Ветваела, Крина Вольмарина, самого Ван Влиета и других) [148] . Не будет сюрпризом, если в описях того времени обнаружатся маститые учителя Ван Влиета (как на рис. 60), изображенные в виде мудрецов древности [149]. Такая смесь предметов и стиля исходит (в большей части) из факта, что изображение фигур – вне связи с жанром или и

Пост 110. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 25

Большинство сегодняшних зрителей при знакомстве с некоторыми мелодраматическими картинами Брамера могут задаться вопросом, почему было так много суеты вокруг них в семнадцатом столетии. Естественно, его подход к исторической тематике был свежее, но его репутация многогранного художника должна была приносить доход, он был из тех, кто по-новому рассматривал знакомые предметы, изображал другие, на которые мало кто обращал внимание, и бесконечно предлагал новые неожиданные композиции.   Может быть, поэтому Де Би ( De Bie, 1661) говорит о Брамере как о гравере, не упоминая других достойных художников – Яна де Гоена и Хермана Сафтлевена (Herman Saftleven) , не обсуждает их  творчество в той же книге [135].  Надо думать, что в произведениях Брамера на шифере, меди или холсте удивляет не стиль, а количество работ. Среди маленьких работ Брамера можно упомянуть гравюры с картин Рембрандта или этюдов Рубенса, или рисунков Леонардо (да Винчи): они казались частью чего- то большого, каплей из

Пост 109. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 24

Монтиас обнаружил, что среди современных Брамеру коллекционеров были «бургомистры, олдермены и другие высокопоставленные аристократы Дельфта» [125]. Его картины упоминаются в реестрах видных посредников, таких как Иоганнес Рениальм из Амстердама (который работал также и в Дельфте), и частных коллекционеров в Гааге, Гауде, Дордрехте и Харлеме.  Корнелис де Бай, описывающий период времени, когда Брамер декорировал зал приемов гильдии художников Дельфта (1661 год), упоминает его как художника, известного в Италии и Германии, а также «в его родной Голландии как при королевском дворе, так и вне его» [126]. Работы Брамера (естественно, на холсте) для королевских дворцов упоминаются в связи с Ван Ковенбергом. Эти работы были частью громадного проекта отделки усадьбы Фридерика Хендрика в манере, напоминающей итальянские виллы, такие, как вилла Барбаро в Мазере (около Виченцы) со стенами с секретом и подвесными потолками Веронезе.  Брамер должен был знать лучше других в Голландии об это

Пост 108. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 23

Ученые должны принимать во внимание, что работы Брамера на шифере должны быть датированы итальянским периодом. Например, круглый пейзаж (рис. 76), который мог бы быть датирован более поздней датой, и его можно было бы сравнивать с работой Ван дер Поэля (см. кат. № 53), недавно был отнесен к середине 1620-х годов «как и другие работы на шифере» [1 1 9].  С другой стороны, голубой цвет старых плоских крыш на вермееровском «Виде Дельфта»  (рис. 23) и «Виде Дельфта» Фабрициуса (кат. № 18) подводит к мысли, что не так уж сложно было купить шифер в родном городе Брамера.  Конечно, рисунки на камне встречаются намного реже, чем на меди. Этот факт должен быть учтен современными знатоками, когда они видят картину. Еще когда Брамер был в Риме, торговец в Дельфте по имени Хендрик Вокерстерт специализировался на картинах, написанных на алебастре (так же, как и на золотых и серебряных изделиях), и когда он скончался в 1624 году, еще несколько клиентов в Гааге остались ему должны [120]. Совр

Пост 107. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 22

Марио Фарнезе (1548-1619) служил  во Фландрии и Венгрии в качестве капитан-генерала папских войск своего дяди – папы Павла III. Жил он, в основном, в своем дворце в Парме и был известен своей поддержкой молодых талантливых художников.  Мейссенс упоминает также «кардинала Шали», может быть, Дидье Скаглиа – кардинал Кремоны и Рима (избран в 1621  году).  Еще одним покровителем Брамера в Италии был Гаспар Румер, нидерландец, который жил в Неаполе и сотнями собирал современные ему картины. Опись его коллекции от 1634 года упоминает о шестидесяти маленьких пейзажах Гаффредо Уолса, немецкого учителя Клода Лоррейн в Неаполе, и «сорок небольших картин» Брамера [112]. В период между 1616 и 1627 годами Брамер был записан в Риме по разным адресам [113]. Как и Ван Поленбург, Бартоломеус Бринберг и сосед Брамера Крабет (караваджист из Гауды), он был основателем Шилдербент (Schildersbent) в 1623 году (группа художников, в основном – северян).  Это было для живших в Риме нидерландских художни