Искусствовед

Отдельные факты вряд ли позволяют сделать вывод о том, что в 1627 году Ван Влие находился в кругу так нвзываемых голландских классиков [76]; тем не менее, большинство подобных работ Ван Хонтхорста (рис. 58) и некоторых других художников, таких как Питер де Греббер ( Pieter de Grebber ) и молодой  коллега Ван Влие по Дельфу Ван Ковенберг (см. рис. 59), в 1620-х годах показывают уход от театрализованных картин в стиле Караваджо к более величественным, с выраженным замыслом, в котором ясное построение и высвечивание отдельных частей картины служат созданию впечатления от сложного произведения.  Это не сюрприз, если учесть дельфтскую поддержку приверженцев римского и классического стиля, таких как Ван Хеемскерк ( Van Heemskerk ),  Ван Скорел ( Van   Scorel ), Ван Тетроде ( Van Tetrode ) и Ганс Иорданс ( Hans Jordaens ). Небольшая часть исторической основы из «Аллегории» Ван Влие, написанной в классическом стиле, была использована гаагским другом Константина Гюйгенса – Жаком

Виллем ван Влие представляет более позднее поколение, чем Ханс Иорданс, судя по его небольшим недавно обнаруженным работам [69]. Родившийся в 1584 году, он был на двадцать пять лет моложе, чем Иорданс; самый ранний датированный портрет его работы, упомянутый выше, обозначен 1624 годом, когда ему уже было сорок лет.  Жанровая сцена в Детройте (рис. 55), написанная в том же году, подписана Ван Влие. Есть более красочное, как выявила проведенная в 1980-х годах расчистка, полотно «Философ и ученики» 1626 года из замка Броуди ( Brodie Castle ) (рис. 56).  Несмотря на изысканное исполнение, последняя картина в девятнадцатом столетии была приписана Ван Хонтхорсту;  Бенедикт Николсон определил ее как картину Крийна Хендрикса Волмарина (Crijn Hendricksz Volmarijn, 1601-1645), «роттердамского художника и торговца произведениями искусства, работавшего в 1630-х годах, последователя Хонтхорста и Г. Сегера (G. Seghers)» [70].  Эту характеристику подтверждают две картины «Ужин в Эммаус

Иорданс был явно эклектичным  художником, хорошо знавшим популярные темы и стили. За время Двенадцатилетнего мира (1609-1621) он несколько раз побывал в Антверпене по семейным делам; благодаря этим поездкам (и, вероятно, продажам произведений искусства – картины составляли пять шестых его имущества) от был хорошо информирован [63]. Но это только удерживает его на одном уровне с Спирингом, Ван дер Хоувом и другими художниками Дельфта, если принять во внимание, насколько небольшие религиозные картины Иорданса похожи на работы Ван Мандера и Корнелиса ван Харлема (рис. 54).  Пропорции и сведенные ноги его фигур, его палитра делают исторические картины Иорданса похожими на картины Корнелиса ван Харлема, написанные около 1600 годов и выполненные в манере, ближе к классической; он предпочитает элементы, расположенные фронтально или под прямым углом образующие изокефалические группы.  Известны несколько полотен Иорданса, посвященных проповедующему Иоанну Крестителю; тема была популяр

Изображенный на гравюре принц Морис не так давно дал Иордансу очень большую работу (по Ван Мандеру – в 1604 году): «Некоторое время назад его высочество принц Морис принес шестнадцать картонов для гобеленов, которые очень хорошо и искусно выполнил Бернарт [ван Орли, около 1630] для Гааги, Голландия. На каждом из них – мужчина или женщина на лошади в полный рост: родословная и наследники дома Нассау изображены очень достоверно. Его высочество принц Морис получил их скопированными маслом Хансом Иордансом из Антверпена, художником, который живет в Дельфте» [56].  Писатель, вероятно, знал от Спиринга или от самого Иорданса, что отец Мориса, Вильям Молчаливый унаследовал восемь гобеленов этой знаменитой серии, называемой « Генеалогия Нассау » [57]. Ван Мандер в жизнеописании Франса Поурбуса (1545/46-1581) также упоминает Иорданса, чья вдова «вышла замуж за Ханса Иорданса, ученика Мартена ван Клифа [ Cleeve ], который (как говорят) не уходил от своего мастера до момента, пока не ст

Историческая живопись и связанные с ней жанровые сцены На состояние исторической живописи в Нидерландах, как было отмечено выше, указывал Ван Мандер в его книге Het Schilder - Boeck (1604).  Кроме Реформации, которая запретила религиозную живопись и сделала рискованной живопись мифологическую, неопределенная экономическая  и политическая ситуация в начала семнадцатого столетия была неблагоприятной для исторической живописи в заметных количествах.  Так было в большинстве частей северных Нидерландов, но более всего – в Дельфте, который был консервативен, строг в соблюдении религиозных правил и был (как указывалось выше) практически лишен местных традиций в изображении людей. Единственным исключением в период 1600-1620 годов (кроме богатых любителей, как Ван дер Хоувс) были акварелисты, чьей основной продукцией в Дельфте были картоны для гобеленов.  Семь waterverw - schilders (акварелистов) были внесены в главную книгу дельфтской гильдии в первый день 1613 года от