4. Перспектива в живописи Дельфта: Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее. Уолтер Лидтке

5 

В течение двадцати лет после отъезда Хоукгеста и Де Витте из Дельфта (оба – приблизительно в 1652 году) Хендрик ван Влиет был ведущим архитектурным художником в Дельфте и ближайшей округе (житель Гааги Ван Бассен умер в 1652 году). Его творчество оставило отпечаток не только в его родном городе, где под его сильное влияние попал Корнелис де Ман и несколько меньше Иоганнес Козерманс (см. кат.№№ 41, 13), но и в Роттердаме (Энтони де Лорм и регулярно гостивший там Даниель де Блик) и даже в Харлеме (Джоб Беркхайд) [40].

Обилие и разнообразие картин Ван Влиета с церковными интерьерами создает впечатление коммерческого предприятия. Это не было новостью для Голландии, но это было новым для Дельфта. Де Витте часто выполнял свои работы в спешке, чтобы получить деньги, но продукция Ван Влиета была более основательной и систематичной. Его постоянные поиски новых видов в церквях Дельфта, его поездки в другие городоа (см. рис. 121), использование обычных схем указывают на его работу на широкий рынок. Некоторое количество картин, датированных с 1660-х годов и началом 1670-х, выполненных с помощниками, за редким исключением указывают на спад уровня в последнем десятилетии. (Небольшие, простые композиции в большинстве датируются этим периодом). Его собственные картины после его смерти в 1675 году были оценены в 300 гульденов. И напротив, "перспективы" художника были оценены в 1657 году еще ниже – 190 гульденов (список арт дилера Де Рениалм) [41].

Рис. 121. Хендрик ван Влиет, Питерскерк в Лейдене (вид с северного трансепта на юго-запад), 97х82 см, музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, Германия 

Картина, за которую могли бы запросить такую цену, - это ранняя работа Ван Влиета, датировання 1652 годом, архитектурная картина "Питерскерк в Лейдене" (рис. 121). Может быть, что художник писал виды церквей Дельфта несколько раньше, но этому нет ни одного примера. Вероятно, лейденский заказчик попросил написать для него его собственную церковь, как это делалось в Дельфте, или житель Дельфта был как-то саязан с Питерскерк. Также возможно, чт о Ван Влиет незадолго до того, как Хоукгест и Де Виье, оба выехали из города, решил посостязаться в жанре зарисовкой других заметных церквей в близлежащей округе. В 1650-х годах он написал несколько видов Питерскерк, с приблизительло одинаковым ракурсом через чащу колонн к углу трансепта и нефа [42] . Основой картин мог быть один эскиз, необычайно выразительный, использованный Хоукгестом в хорах Нойе Керк в Дельфте (см. кат. № 37) для другой части намного более объемного интерьера. Если это т ак, то Ван Влиет использовал трифориум Нойе Керк (вертикальные пазы на стенах нефа) в первом из его видов Петерскерк.

Ван Влиет никогда точно не следовал Хоукгесту ни в передаче действительных размеров, ни в основной идее, ни в передаче общего ощущения от окружающей обстановки. Как и для Де Витте (см. кат. № 92), он больше интересовался такими эффектами, как свечение портьер, обрамляющих затененные арочные своды. Сумеречный передний план, который подчеркивает заполненное солнцем пространство, возвращает нас к 1630-м годам, когда Саенредам, Ван Бассен и Хоукгест (см. кат. № 36) впервые применили подход Караваджо в своих картинах. Но спустя пятнадцать лет этот эффект стал ближе к технике изображения силуэтов Ван Хонтхорста, преобразованной Вермеером (см. фиг. 164, 165). Старая схема была противопоставлена опыту, который дал Ван Влиету размытые контуры, текстурированные и рыхлые поверхности, затененные своды и расплывчатую перспективу от края и до края.

Интересно, что даже в этой особенности, когда композиционные приемы, техника зиображения и главные темы разрабатывались несколькими членами той же гильдии, разные подходы к видению проявлялись немедленно. В отличие от Де Витте, Ван Влиет определенно писал перспективные картины для собственного удовольствия. Например, в картине с видом Питерскерк (рис. 121, Брюнсвик) множество плашек и стыков на полу и тщательно выписанные геометрические формы ( базисы колонн) как бы восходят к манере Хоукгеста. Но Ван Влиет не сосредотачивается на архитектурной грамматике и лексике. Тщательность, с которой Хоукгест строил или перестраивал виды церквей Дельфта, наводит на мысль о построениях, которые проявились в его ранних работах. Но это не для Ван Влиета: его арки упруги, как молодые деревца, они как бы не несут тяжести. Колонны убегают в стороны, напоминая открывающиеся портьеры, утягивая взгляд зрителя к тому, что изображено ниже. Формы вытягиваются вверх, расстояния увеличиваются, что совершенно не соответствует действительности.

Цель Ван Влиета – изображение близкого к действительности вида, это можно почувствовать в картинах Хоукгеста 1650-х годов, хотя есть некоторое сходство с надгробием Тромпа в его небольших картинах 1651 года (см. кат. №№ 38-40). И совершенно не появляется ощущения, как при просмотре картины Хоукгеста в Гамбурге (кат.№37), что вы видите все точно таким, как если бы вы помнили его после посещения этого места. Ван Влиет создает ложное впечатление непосредственного участия, тогда как Пинакер заливает свои картины (все получается невероятно чистым, как свежевымытым) средиземноморским освещением, независимо от страны, в которой происходит действие (см. кат. №№ 56, 57). Щербатые и обшарпанные колонны, покрытые зеленым налетом от постоянной влажности, передают могильный холод готических храмов с их своеобразным обещанием спасения и смерти. Но остается надежда в падающих лучах света, которые проникают сквозь чащу колонн под острыми углами и обрисовывают след высоких окон на полу.

На картине в Брюнсвике 1652 года два ярких прямоугольника уводят глаза к удаленному ярко освещенному баптистерию, где одетый в красный жакет человек помогает другому осматривать храм. Освещенный солнцем передний план привлекает внимание к портьере (на самом деле ее нет), за которой скрывается возможное спасение, и к "непочтительному" псу – чисто нидерландскому напоминанию о мирской жизни. Еще одно пятно света падает на открытую могилу. Различные этапы жизни человека присутствуют в виде ребенка, пожилых людей разного возраста, могильных плит и памятников.

Многообразные заимстввования Ван Влиета у Хоукгеста, Де Витте и других художников видны очень ясно, но это – вне нашего повествования, предметом которого является суть живописи в Дельфте. Сравнение его работ с аналогичными работами его коллег вызывает вопросы об их соответствии реальности. Что повторялось неоднократно (как в ранних архитектурных картинах Ван Влиета): быстрый переход от композиций, основанных на непосредственном наблюдении и знакомстве с последними нововведениями, к стандартизации, установлению моделей и приемов, которые можно использовать и комбинировать, не обращаясь к собственно объекту. Даже в небольшом количестве работ Хоукгеста – 1650-1651 годы – и Де Витте (в течение нескольких следующих лет) найдутся некоторые картины, как откровение, а в других – просто используются существующие идеи. Повторения можно избежать, вводя новые мотивы и незначительные изменения, которые как бы "взяты из жизни". Но лучшим открытиям суждена долгая жизнь.

Это, в частности, относится к Ван Влиету, потому что его архитектурные виды обычно хотя бы немного отличаются от источника (по сравнению с картинами его ближайших предшественников). Он часто бывал с церквях Дельфта и других городов для того, чтобы рисовать новые виды (см. рис. 122), и многие из его эффектов – свет, пространство, атмосфера, текстуры, манеры людей – результат свежего взгляда (см. книгу эскизов, выставленную здесь, кат. № 128). Но даже его самые ранние датированные изображения церкви, которую никогда не изображали ни Хоукгест, ни Де Витте, показывают, что Ван Влиет не так уж много открыл в новом направлении видения, скорее, он просто принял новый стиль. Он как бы соединил монолиты Хоукгеста, пустоты Де Витте и текстуру поверхностей из натюрмортов Лейдена и Дельфта. Ван Влиет подчеркивает поверхности предметов на переднем плане, которые выделяются как объекты на столе, расположенном против стены. Воображаемая портьера используется чаще, чем в работах других архитектурных художников, и обычно играет важную роль. В некоторых работа, например, в изображении гробницы Пита Хейна, показанной здесь (кат. № 81), фигуры, несколько объектов и передний план преобладают в картине, в которой формы, в целом существующие в действительности, служат фоном.

В конце 1650-х годов Ван Влиет освоил более тонкую и мягкую манеру, делая акцент на свет и цвет, не на форму и текстуру. Здесь можно п ровести параллель между работами Вермеера 1657-1658 годов, например, "Молочница" (кат. № 68) с картинами начала 1660-х годов, как пример – "Девушка с кувшином воды" (см. кат. № 71). Большее сходство с дельфтской манерой живописи можно увидеть в новых акцентах картин Ван Влиета, написанных между 1657 и 1662 годами, в углублении перспективы (см. кат. № 83, 84), что предвосхищает отход Вермеера от задушевных сцен к тем же фигурам, расположенным в глубине комнаты (как на рис. 161, 168). Эти изменения обычно рассматриваются в отдельных картинах или жанре, но в то время они широко проявлялись в голландской живописи (см. фиг 138). "Наиболее интересные и наиболее серьезные изменения были в перспективе" – приблизительно так мог сказать Питер Тединг ван Беркхаут о многих картинах тех лет (см. стр. 15).

Рис. 122. Хендрик ван Влиет, Старая церковь в Дельфте (вид от х оров к северозападу), 1654, 74х60 см, Рийксмузеуми, Амстердам, Нидерланды 

Ван Блейсвик также отмечал знание Ван Влиетом перспективы в его церковных интерьерах, в которых "наиболее удавались многомерное изображение пространства и его иллюзорность" [43]. Техника Ван Влиета в изображении перспективы была интересна Питеру де Хоху и другим жанристам Дельфта, которые в средине 1650-х годов были первыми в изображении интерьера жилищ и дворов, для чего они использовали хорошо выполненные графические пособия по построению перспективы (как в кат. №№ 80-84. 23-24). Разумеется, не стоит преувеличивать роль художников интерьеров. Как будет кратко указано ниже, тип дельфтского домашнего интерьера существовал в более широком контексте жанровых сцен, которые появлялись в это время в юзной части Голландии . Более того, другие художники Дельфта, например, Брамер, были близко знакомы с правилами рисования перспективы (см. рис. 129) , которые были достаточно точно изложены в трактатах того времени. Изображение комнат, как это можно видеть в картинах де Хоха, Вермеера и даже более нетрадиционного Де Мана (см. кат. № 42) не уступает по уровню работам Хоукгеста, Ван Влиета или Фабрициуса (см. кат № 18). Только такой художник, как де Хох, освоивший основы, мог бы самостоятельно решить множество вопросов.

Без сомнения, вне Дельфта не случалось встретить заметное количество картин, обладающих таким изображением объемов, пространства, которое восхищало в работах де Хоха и Вермеера, датированных после 1657 года (см. кат. №№ 25-34, 68-73), и в церковных интерьерах Хоукгеста, Де Витта и Ван Влиета начала 1650-х годов. Эти три архитектурных художника, не только Ван Влиет, тоже заслуживают внимания: они пзволили обычным людям ходить в церкви, стоять, сидеть в разных углах. Не представляет труда обнаружить композиции, напоминающие дельфтские жанровые картинки, как бы вырезанные из зарисовок Старой церкви Хоукгеста, представленных в Рийксмуззеуме (см. кат № 40), изображения того же объекта в Лондоне и Оттаве (см.рис. 120, кат. № 92) и раннюю картину Ван Влиета с гробницей Питера Хейна (кат № 81). Это интерьеры с белыми стенами, холодной расцветкой, скудными потоками света, с волшебным пространством, которое кажется совсем близким, с геометрической точностью, с их таинственностью, которая кажется продолжающиейся за пределами картины , - все это должно было сделать эти изображения общественных зданий в Дельфте привлекательным для тех зудожников в городе, которые пытались изобразить внутренний мир. Один из них – Де Ман свободно творил в двух жанрах (см. кат. № 41, 42), а также де Хох, который заглянул во внутренние дворики так, что они кажутся неотделимыми от окружающей их среды (см. кат. № 30).