4. Уолтер Лидтке. Перспектива в живописи Дельфта: Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее

3 

Необходимо несколько подробнее остановиться на перспективе. Большинство современных читателей считает этот разговор излишним, но необходимо помнить, что Питер Тединг ван Беркаут - почитатель этого периода в искусстве - полагает, что использование перспективы является наиболее интересной особенностью картин Корнелиса Бишопа и Вермеера. Ван Блейсвик пишет о Ван Влиете, своем современнике в Дельфте, что "он хорошо понимал перспективу, которую можно увидеть в его новейших (готических) или современных соборах. В его лучших работах они настолько же естественны и обманчивы, как и их настоящая окраска"[23].

Диметрическая или "двухточечная" проекция, которую Хоукгест начал применять в 1650-х годах, описана и проиллюстрирована в нескольких трудах о перспективе, и наиболее подробно - у Вредемана де Вриеса (1604-1605) и Хондиуса (1622; см. стр. 68, часть 3). До этого она не использовалась голландскими художниками (они были представителями итальянской, немецкой и французской школ), и очень немногие из них сталкивались с проблемами, рожденными действительными размерами. Сэндердам использовал широкоугольные искажения одноточечной перспективы для тонкой стилизации его композиций. Двухточечная схема (у которой фактически есть третья или центральная точка схождения, так же, как и двух "разнесенных" точек) минимизирует искажения по сторонам композиции; только в верхних частях сооружения, в наиболее удаленных от горизонта частях (место всех точек схождения), геометрическая форма которых – например, капители колонн или арки слева вверху на картине из Гамбурга – как бы вытянута и сплющена. Кроме того, здесь несуществующая арка первой картины Хоукгеста с существующей архитектурой усиливает ощущение маскировки искажения форм.

Рис. 115. Герард Хоукгест, Новая церковь в Дельфте с усыпальницей Вильяма Молчаливого, 56х38 см, Морицхиюс, Гаага, Нидерланды 

Двухточечное построение (которое, по сути, имеет третью или центральную точку схода так же, как две «удаленные» точки) минимизирует искажения боковых сторон композиции; только в верхних частях сооружения, наиболее удаленных от горизонта (множество всех исчезающих точек), геометрические формы - например, базы колонн и арки вверху слева на картине в Гамбурге - имеют тенденцию к растягиванию и выравниванию. Здесь также несуществующие арки в первых картинах Хоукгеста, изображающих действительно существующие сооружения, создают впечатление реально существующих благодаря искжению формы.

Для построения двухточечной проекции требуется не больше навыков, чем использованы Хоукгестом в первом десятилетии его карьеры. Посредственный художник может скопировать опубликованные схемы построения перспективы без должного понимания, но у Хоукгест был энтузиастом и профессионалом. В 1640-х годах он экспериментировал с эксцентричными (буквально - нецентральными) одноточечно-перспективными рисунками, так что элементы архитектуры плавно уменьшались с одной стороны (см. рис. 95; более яркий пример датирован 1640 годом) [24]. В любом другом жанре (с деревьями, фигурами и другими мотивами) это можно представить как результат диагонального убывания, но в терминологии искусственной перспективы любая линия, ведущая к основной точке, - точка.

Все это было для Хоукгеста обычным делом. Тем не менее, одна сторона его перспективных схем в 1650-х годах не была таковой: его преданность передать пропорции и формы. Впоследствии, когда художник перенесет свой рисунок на лист с проекцией перспективы, это значительно поменяется: не только формы и пропорции, но и расстояния, и взаимное перекрытие (например, при использовании точного метода, при котором ближняя колонна перекрывает более удаленную). Этого нет в гамбургской картине Хоукгеста (как это получается на фотографии, сделанной обычным объективом), и единственное правдоподобное объяснение этому – художник использовал чертежное приспособление, похожее на перспективную рамку. Этот инструмент, скорее всего, был хорошо известен по гравюре Дюрера от 1525 года, где такое "окно" использовалось для того, чтобы нарисовать укороченную лютню, но во времена Хоукгеста использовалась намного более эффективная модель, иллюстрировання и описанная (см. фиг. 116). С помощью такой модели Хоукгест мог одновременно рисовать архитектуру и (задавая определенные опорные точки) строить перспективную схему.

Рис. 116. Сэмюэль Маролоис, "Перспектива...", Амстердам,1628. Рисунки CXCVII – CXCVIII демонстрируют использование перспективной рамки. Гравюра, 19,1 x 31,1см. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, коллекция Элиша Уиттельси, Фонд Элиша Уиттельси, 1951 

Как и большинство художников, открывающих и развивающих эффективные методы , Хоукгест исследовал их возможности в последующих работах. Большинство архитектурных художников использовали одноточечную схему для изображения с одной точки зрения сооружений большой протяженности . Хоукгест, напротив, изображал ближний кусочек пространства в окружении основной конструкции. Саендрем собрал отдельные виды собора св. Бавона в Харлеме и других голландских храмов по той же причине: не только получить интересные композиции, но и сосредоточиться на определенных памятниках или существенных частях интерьера. Его примеры должны были быть образцом для Хоукгеста, но схемы построения перспективы Саендрема не могли помочь художникам Дельфта совместить иллюзию с действительностью.

Как Хоукгест прогрессировал в своих работах 1650 и 1651 годов - освещено в предисловии к каталогу и далее. Главное, он изобразил хор Новой кирхи под разными углами зрения, меняя и урезая виды, которые он уже нарисовал. Широкая панель в Маурицхейс, датированная 1651 годом (см. кат. № 39), представляет собой исключительный случай эксперимента, в котором есть сравнение с широкоугольным видом города, выполненном в следующем году (см. дискуссию ниже, кат. № 18).

Заслуживает упоминания еще один церковный интерьер Хоукгеста, написанный около 1650 года (рис. 117). (Эта картина не выставлена из-за своего состояния: она законсервирована и находится в запаснике Рийксмузеума в Амстердаме.) Только автор гамбургской картины мог бы изобразить такой вид Старой кирхи, который долгое время упоминается в каталогах, как творение Ван Влие, но некоторые авторы считают этот интерьер одним из наиболее характерных для приемов Хоукгеста [26]. Как отмечает Вилок (Wheelock) , удивительное сходство композиции ("трудно вообразить, что на картинах изображены две разные церкви") могло бы стать более очевидным, если бы в большей картине не была добавлена арка. Если побывать на месте (см. рис. 118), где Хоукгест зарисовал вид с его задним планом, расположенным близко к стене в капелле св. Георгия (капелла св. Георгия, сравните кат. № 81 работы Ван Влие), или где этот вид сделан как чертеж, станет ясно, что Хоукгест исследовал разнообразные композиции Старой кирхи до тех пор, пока не нашел вид, который более всего напоминает его раннюю картину. Усыпальница Питера Хейна намного дальше от наблюдателя, чем монумент в виде Новой кирхи, но фигуры (приблизительно того же вида) изображены специально для того, чтобы направить зрение прямо сквозь арки через полосы света на полу. В амстердамской картине – слева вид завершается колоннами и стенами, пространство справа остается открытым. Хоукгест заполнил второй план видом свежевыпопанной могилы и группой фигур, расположив их по диагонали. Плитки на полу и ближайшие надгробные плиты создают эффект увеличения объема пространства и устойчивости изображения. Балки перекрытия помогают связать передний и задний план слева и справа не так, как э то обстоит с флагштоками в картине хора Новой кирки.

Рис. 117. Старая кирха в Дельфте с усыпальницей Пита Хейна, 1650, 68х56 см, Рийксмузеум, Амстердам, Нидерланды 

Рис. 118. Старая кирха, Дельфт 

Открытая могила, усыпльница и другие мотивы, как и многие поздние интерьеры церквей Дельфта, напоминают о смертности, как и в натюрмортах (например, Питера Стенвика), включающих почести адмиралу Тромпу или другим героям [27]. Но очень может быть, что эта картина, как и виды Новой церкви работы Хоукгеста, была задумана как патриотическая. Большие знамена, висящие над усыпальницей, были захвачены Хейном у испанского флота и, как и могильные плиты на усыпальнице Вильяма Молчаливого, должны были служить частью ансамбля в честь героя, закончившего свою жизнь в Дельфте.

По-видимому, в мае 1651 года Хоукгест перебрался в Стинберген на севере Брабанта [28]. С 1653 до самой своей смерти в 1661 году он жил возле

Берген-он-Зом. У него нет работ, датированных 1652 годом, небольшая картина 1653 года ("Новая церковь в Дельфте с прихожанами", Королевский музей изящных искусств, Брюссель) скорее всего – отражение его поездки обратно в Дельфт или же она навеяна ранними рисунками. Хотя несколько его работ имеют более позднюю датировку ( наилучшая из них "Интерьер Большой церкви в Берген-он-Зом", около 1655 года, Государственный музей искусств, Копенгаген) , нет никаких сведений о нем после его отъезда из Дельфта. Он оставил этот вид живописи, которым занимались Ван Влие (умер в 1675 году) и Де Витте (умер в 1691/1692 годах) в конце их карьеры [29].