Пост 88. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 3

Более официальные портреты Дельффа – среди первых в Северных Нидерландах, в которых ощущается влияние придворного художника Антонио Моро (или Антониса Мор ван Дахорста, 1516/17-1575/76) – ученика Яна ван Скорела из Утрехта, который прибыл в Антверпен и Брюссель в конце 1540-х годов. 

В королевском дворе Брюсселя и в Италии, в Лиссабоне и в Мадриде (1550-1552) Мор хорошо изучил парадные портреты Тициана, такие, как портрет Карла V с собакой и Филиппа II, написанные в полный рост (сейчас в Прадо, Мадрид).  В таких работах, как «Портрет Марии Тюдор» (1554, Прадо) и «Портрет мужчины с собакой» (1569, National Gallery of Art, Вашингтон) Мор заимствовал у Тициана позы, несколько расширил пространство и цветовую гамму, что усиливалось традиционным северным качеством и тщательно выписанными деталями [11].

Это сочетание и склонность Мора к изображению характеров в условных дворцовых интерьерах придавало его портретам аромат непосредственности. Кажется, что персонажи в упор рассматривают зрителя (как на портрете работы Мора «Сэр Томас Грехем и его жена» в Rijksmuseum, Амстердам).

Традиция дворцовых портретов в Дельфте и в Гааге постепенно, начиная с Мора, который последние десять лет своей жизни провел в Брюсселе и Антверпене, сходит на нет (Мор и Вильгельм Молчаливый служили одному и тому же господину, Филиппу II – и оба неохотно).

Как доказательство – портреты голландских принцев, а также пивоваров Дельфта и бургомистров, в которых нет и намека на венецианскую живость портретов Мора и его дотошность в деталях. 

В то же время его картины были как бы образцом для южноголландских портретистов, которые своими портретами создавали архив, документирующий не только моду на одежду, но и на лица. Например, в 1631 году Вильям ван Влиет, бывший ученик Ван Миервельда, представил портрет Суитберта Пурмерента, протоиерея Дельфланда, в манере, по которой можно проследить три поколения, начиная с Мора [12].

И пусть это не выглядит как призыв для некоторых читателей вернуться к подходу Ван Миервельда – «сдержанный, даже суховатый, грамотный рисунок с легким эффектом декоративности», ни как рекомендация обратиться к современному восприятию, современному подходу [13]. 

У Ван Миервельда нет очарования провинциальных портретистов, таких, как те, что работали в манере своих предшественников из Фрисланда или Нового Амстердама конца семнадцатого столетия [14]. 

Придворный художник мог быть одновременно изысканным и беспристрастным. Но совершенно неправомерно сравнивать  Ван Миервельда с Рембрандтом: в 1631 году, когда Рембрандт написал свой первый парадный портрет (как, например, «Николас Рутс» из коллекции Фрика в Нью-Йорке), ему было всего 25 лет, а Ван Миервельду – 64, больше, чем Рембрандту в год его смерти. (Ван Дейк и Ван Миервельд умерли в один и тот же год, 1641, но модный фламандец был на тридцать два года моложе и был продуктом других личных и исторических обстоятельств.) 

Только лишенный воображения современный провинциал может рассматривать Ван Миервельда и Рембрандта в одном и том же контексте (в неизменных обстоятельствах – прим. перев.), и прежние ссылки на него – только как блестящая обертка для размаха и гения последнего (Рембрандта – прим. перев.).