Пост 108. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 23

Ученые должны принимать во внимание, что работы Брамера на шифере должны быть датированы итальянским периодом. Например, круглый пейзаж (рис. 76), который мог бы быть датирован более поздней датой, и его можно было бы сравнивать с работой Ван дер Поэля (см. кат. № 53), недавно был отнесен к середине 1620-х годов «как и другие работы на шифере» [119]. 

С другой стороны, голубой цвет старых плоских крыш на вермееровском «Виде Дельфта»  (рис. 23) и «Виде Дельфта» Фабрициуса (кат. № 18) подводит к мысли, что не так уж сложно было купить шифер в родном городе Брамера. 

Конечно, рисунки на камне встречаются намного реже, чем на меди. Этот факт должен быть учтен современными знатоками, когда они видят картину. Еще когда Брамер был в Риме, торговец в Дельфте по имени Хендрик Вокерстерт специализировался на картинах, написанных на алебастре (так же, как и на золотых и серебряных изделиях), и когда он скончался в 1624 году, еще несколько клиентов в Гааге остались ему должны [120].

Современные представления о Дельфтской школе не слишком помогают понять, почему Брамер был популярен после возвращения домой. В период с 1630 по 1680 годы только один художник чаще всего упоминается в описях коллекций: Ханс Иорданс [121]. 

Брамер подражал ему в небольших «исторических» картинах с популярными или таинственными объектами, но делал это в осовременной манере. Сегодня сомнительно сравнить Брамера и Рембрандтом, как это мог сделать Константин Гюйгенс. Лейденская картина художника «Иуда возвращает тридцать серебренников» 1629 года, которой особо восторгался Гюйгенс [122], намного превосходит любую картину Брамера по выразительности и технике, но очень близка к последним современным композициям (например, рис. 77) в расположении фигур, в театральных позах и освещении, и в патетических взглядах и жестах [123]. 

Оба художника извлекли уроки из картин Эльсхаймера и утрехтских караваджистов, тем более, что оба ушли от стиля таких старых художников, как Питер Ластман и Ханс Иорданс. В Дельфте тот же самый путь в изображении больших фигур был избран Ван Ковенбергом и Ван Влиетом (см. рис. 59-61). 

Крабет также вернулся из Рима (он был в Гауде летом 1628 года); несколько позже в Роттердаме Волмарин не только писал караваджийские полотна, но также продавал картины Брамера [124]. 

Некоторые из монохромных картин Ван де Венне, написанные в Гааге в 1630 годы, можно сравнить с работами Брамера, но одновременно они (вероятно) интересны только как отражение вкусов того времени. 

Вопрос о мастерстве возникает при рассмотрении индивидуальных особенностей стиля Брамера. Как и некоторые другие художники Голландии (например, Де Гейен), он был больше гравер, чем художник, который передавал то, что он получил в начале обучения. 

Работа на шифере и фресках в Италии дала Брамеру возможность изображать такие эффекты, как мерцающий свет и колебания волн на портьерах. Тщательная проработка и внимание к деталям, которые можно видеть в работах, например, Ван Влиета (рис. 56) – чего нельзя сказать о Рембрандте, -  как это очевидно, выходят за пределы возможностей Брамера или несовместимы с его темпераментом. 

Ровные поверхности твердого дерева соответствовали стилю Брамера, и это было для него предпочтительно после 1630 года, хотя известно заметное количество картин на меди и холсте.