Пост 105. Вермеер и Дельфтская школа, Часть 3. Живопись в Дельфте с 1600 по 1650 годы, Вальтер Лидтке, 20

Большое полотно (рис. 66), также датированное 1647 года, вероятно, предназначалось для определенного места в зале, так как использование балюстрады с фигурами, видными с нижней точки, напоминает гуляк в Ближней галерее большого зала дворца в Honselaarsdijk (рис. 12) [98]. Композиция обращена к фигурам на балюстраде, которые Брамер написал около 1667 года как часть тканевых фресок в Принсенхофе (рис. 136, левый край).

Брамер также написал мифологические работы для Honselaarsdijk: «Венера и Адонис» (как и Ван Ковенберг) и «Флора», которая была частью оформления камина [99]. 

Как было сказано выше, работы Ван Ковернберга, датированные с 1640 годов, также представляют интерес для молодого Вермеера, если смотреть на них шире. Оба художника заимствовали идеи у  Ван Хонтхорста и художников его круга (к примеру, Ян ван Бронхорст, см. рис. 134). Подобие  их интересов становится очевидным при сравнении жанровых сцен Ван Ковенберга, датированных с 1626 до конца 1640-х годов, с ранними работами Вермеера того же толка (см. кат. № 66, рис. 279). Но с другой стороны, есть и огромные отличия. 

Ван Ковенберг вступил в гильдию художников Гааги в 1647 году и в 1648 году продал свой дом в Старом Дельфте за 3000 гульденов. Смерть жены принесла ему наследство 6500 гульденов, которых было достаточно для получения хорошо оплачиваемой должности кальвинистского пресвитера на следующие 7 лет [100]. Но Ковенберг, судя по его долгам поставщику вина и другим лавочникам в Гааге, был далеко не святым. В средине 1650-х годов он уезжает в Кельн, где продолжает писать исторические и жанровые картины в утрехтском стиле до конца десятилетия. Нет ни одной надежно датированной работы из 1660-х годов (он умер в Кельне в 1667 году) [101].

В Дельфтской школе очень мало того, что попадает под определение «барокко», за исключением некоторых картин Леонарда Брамера. Но применение этого дискредитированного термина (в частности, по отношению к голландскому искусству) может помочь показать, что его работы не были настолько необычным феноменом в Дельфте, как это кажется некоторым авторам [102]. Сравнение композиции «Семирамиды» Ван Ковенберга (рис. 62), скорее всего навеянной работами Рубенса, с одной из многих подобных композций Брамера (рис. 68) показывает, что в 1640 годах оба художника двигались в одинаковом направлении. 

Главные фигуры большой картины Брамера «Отречение святого Петра» 1642 года (рис. 69) напоминают типы и позы Ван Ковенберга, так же, как и голландских и фламандских художников, в частности, Ван Хонтхорста и Герарда Сегерса, которых считают прогрессивными. 

Леонард Слаткес указывает на другой источник влияния на Брамера, который «незаслуженно не упоминается» - на роттердамского современника Ван Ковенберга Крийна Волмарийна (Crijn  Volmarijn), см. рис. 57, и предупреждает, что «в 1642 году ни Хонтхорст, ни Сегерс не могли считаться частью действующего кружка караваджистов» [103]. Но Ван Ковенберг определенно был в этом кружке: он продолжал писать караваджийские сюжеты в течение 1640-х и даже 1650-х годов, в то же самое время следуя «классическому» стилю Ван Хонтхорста – более яркому в других работах [104]. 

Что касается эффекта освещения от свечей в как бы специально расплывчатом полотне Брамера (Rijksmuseum), где святой Петр изображен в профиль на заднем плане справа, - он как бы повторяет ночные сцены Волмарийна 1630-х годов, но – видимо – меньше, чем полотно Виллема ван Влиета,  написанное ранее в Дельфте (см. рис. 55, 56). 

Хендрик - племянник Ван Влиета – продолжал, видимо, менять идеи в библейской картине, датированной 1658 годом (рис. 70), которая выглядит как сцена в композиции Брамера, если не считать шторы и детали обстановки (рис. 71) [105]. 

Ван Влиет – Хендрик, не Виллем – должен был бы делать другие картины в той же манере или в манере его дяди; как следует из примечания Ван Блейсвика, он был не только портретист или художник архитектурных форм (как в кат. №№ 80, 81-84), но и «не был неудачником в мифологии и истории как в дневных сценах, так и при ночном освещении» [106].