Несколько занимательных перспектив

Перспектива в живописи Дельфта 

Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее

Жан Франсуа Нисерон, автор трактата с броским названием "Занимательная перспектива" (Париж, 1652, первое издание 1638) был - согласно Мартину Кемпу - французским теоретиком, который "показал современное понимание идей Галилея, Кеплера и Декарта" применительно к оптике. Например, факт, что линза (роговица) фокусирует перевернутое изображение на поверхности сетчатки, сопровождается рисунком камеры-обскуры: «темная комната» с небольшой диафрагмой, пропускающей солнечный свет, и белый лист в качестве экрана (см. рис. 137, сверху). То, что это приводится вместе с примерами появления геометрических фигур на плоскости изображения, может быть символичным, учитывая, что в трактате Никерона "нет указания на то, что декартова оптика должна служить основой для нового метода изображения". Скорее "переосмысленное представление глаза просто используется, чтобы показать, что при построении перспективы существующие формулы действительны для соотношения размера и расстояния". Для Кемпа публикация Нисерона служит хрестоматийным примером, указывающим на «более общую истину, что самая передовая идея научной революции - сближение философской и технической позиций в математике и естественных науках, которое все чаще и чаще выводит их за пределы набора известных решений для потребностей искусства"[108].

Если вдуматься, это относится и к художникам Дельфта 1650-х и 1660-х годов (в том, что касается перспективы). Например, в статье о Дельфтской школе в недавно опубликованной энциклопедии голландского искусства говорится об «оптических задачах» в творчестве не только Фабрициуса и Хокгеста, но и Брамера. Более того,, к удивлению, «использование камеры-обскуры» приписывается Фабрициусу в "Виде Дельфта", а также Вермееру [109]. Другой автор делает вывод что «типичной особенностью школы Дельфта является использование камеры-обскуры, чтобы создать настолько реалистичную картину, насколько это возможно"[110].

Эти удивительные утверждения, для которых практически нет доказательств, частично вдохновлены исследованиями, предполагающими, что Фабрициус написал свой городской пейзаж, глядя через какой-то объектив, и Вермеер использовал портативную камеру-обскура (если она существовала в то время) для получения световых и цветовых оптических эффектов в некоторых работах. Согласно этим гипотезам, искажения, обнаруженные в "Виде Дельфта" (если его расположить на плоской поверхности) "дают невероятную альтернативу нормальному восприятию человеком видимого мира", тогда как «интерес Вермеера к камере-обскуре скорее философский, помимо ее применения в искусстве"[111].

Основа, на которой построены высказывания о том, что такие художники, как Хоукгест, Фабрициус и Вермеер интересовались природой зрительного восприятия, слишком расплывчата, чтобы ее принять. Например, любой анализ объемных эффектов в "Виде Дельфта" приводит к заключению, что Фабрициус разработал художественный прием - аналог широкоугольного (блуждающего) зрения.

Камера-обскура

Рис. 137. Камера-обскура как аналог глаза человека и плоскость картинки. Из трактата Жана Франсуа Нисерона "Занимательная перспектива", Париж, 1652, частная коллекция 

Подобно этому Хоукгест необычно изобразил аркаду Нойе Керк в Дельфте (кат. № 39): ширина панорамы около 105 градусов, то есть на 15 градусов больше, чем угол между направлением на запад (к крайнему левому краю картины) и направлением прямо на север (к колонне справа). Чертежник, который пытается начертить такой широкий вид в реальном интерьере собора, должет был бы хорошо знать (даже лучше, чем пейзажист), что нормальное зрение не соответствует
правилам общепринятой схемы построения перспективы (а именно, фиксированный вид в одном направлении). Саенредам коснулся этой проблемы во многих из его рисунков и сделал широкоугольные искажения в соответствующих картинах изюминкой его стиля [112].

Увлеченность Вермеера оптическими эффектами часто обсуждалась и будет иногда рассматриваться в этом каталоге. Его близкие ракурсы приводят к неожиданным сдвигам в пространстве и невообразимым перспективам, что можно видеть в таких разных картинах, как «Сводня» (кат. № 66), «Спящая служанка» (кат. № 67), "Кавалер и молодая женщина" (рис. 165, где видимое изменение в масштабе фигуры было сопоставлено с аналогичными эффектами на фотографиях) и «Урок музыки» (рис. 168). Изменения в фокусе (иногда говорят «глубина резкости»), непривычные тональности и необычайные световые эффекты (все это можно найти в "Девушке в красной шляпке" , кат. № 74) также свидетельствуют о восхищении Вермеера всем, что его окружает.

Однако предположить, что эти увлечения отражают какую-то
философскую идею или свидетельствуют об интересе к оптическим системам, сопоставимом с интересом к декартовой оптике, - это слишком хорошо подумать о Дельфте. «Оптические» эффекты в картинах, о которых только что упоминалось, возможно, предполагают некоторые теоретически знания, но эти знания использовались, в основном, для искусного изображения, как способ развлечения путем обмана зрения. Даже научные инструменты оценивались непрофессионалами в том же ключе, то есть как источники "интеллектуального наслаждения" и как "интеллектуальные забавы, подходящие для королевского "Кабинета редкостей" или кунсткамеры"[113].

Знакомый нам посетитель Дельфта, Сэмюэл Пепис выразил удивление разрывом между научным знанием и пониманием у таких любителей, как он сам. В 1666 году он был близко знаком с двумя известными изготовителями оптических приборов - Ричардом Ривом и Джоном Спронгом. Они пришли к нему на обед, после чего перешли "к моим делам с моим микроскопом... и затем вниз в рабочий кабинет, чтобы заглянуть в темную комнату с оптическими приборами и телескопом и еще более превосходными предметами, которые трудно было себе представить". После другого визита Рива, во время которого они изучали Юпитер с помощью "двенадцатифутовой зрительной трубы", автор дневника сетовал, что он не узнал ничего о принципах оптики от гостя, хотя изготовитель линз был почти король в своем деле и понимал "как это работает, но не знал ни грамма теории..., и такая неосведомленность показалась мне странной"[114].

На самом деле это было довольно распространенное заблуждение, если судить по высказываниям современников - специалистов и любителей, таких как Гюйгенс [115]. Действительно, сам Гюйгенс считал, что "Диоптрика" Кеплера состоит из "смутных предположений", и он нашел "небольшое удовлетворение" в трудах Гвидобальдо и Галилея, которые (он неосмотрительно сообщил об этом Декарту) потонули в "невразумительных излишествах"[116]. Другими словами, новейшие сочинения по оптике или были незнакомы Гюйгенсу, или слишком противоречили его представлениям в тех областях науки, где он был признанным авторитетом.

При общении с господином Ривом Пепис обманулся в ожиданиях, и это отражает тот факт, что у него какое-то время был интерес ко всему необычному. Ранее в 1666 году он был в восторге от разговора за обедом у Вильяма Браункера, первого президента Королевского общества, который рассказал ему о "принципе и устройстве машины для рисования картин принца Робертса [принц Руперт, двоюродный брат Карла II] , и еще о докторе [сэре Кристофере] Рена; но он не вспомнил о квадратах [перспективная рамка] или о том, что является лучшим в мире, например, о темной комнате, что меня очень порадовало"[117].

Пепис в августе купил у Рива микроскоп и свою «Трубу» (в комплекте которой были сменные линзы). За микроскоп Пепис заплатил «5 гульденов и 10 стуберов, отличная цена; но это самая интересная игрушка". Другой инструмент, "Scotoscope" Рив отдал бесплатно, но Пепис считал это "ценным; и самое любопытное то, что в него можно рассматривать предметы в полной темноте. Необычайно доволен этим"[118].

Интерес Пеписа к оптике более или менее сопутствовал его увлечению произведениями стиля тромплей (обманки). Он упоминает натюрморт "Полка для писем" "с несколькими вещами, нарисованными на доске, "(что оказалось "только изображением доски" на холсте); капли росы в цветочном натюрморте Саймона Верельста («Я был вынужден еще и еще
ощупывать ее, чтобы понять, мои глаза обманывают меня или нет"); и среди всех "несравненных картин" в королевском кабинете "книга на столе, которая - клянусь - была как настоящая" [119]. Нечто похожее произошло 19 января 1666 года, когда Пепис был приглашен на обед к Томасу Повею (казначей герцога Йоркского). Супруги провели его по дому "по комнатам, которые были украшены изысканными картинами, и сверх всего показали нишу в нижнем салоне." Неделей позже (26 января) Пепис снова обедал у Повея, и «прежде всего я высказал большое восхищение его нишей, но когда он открыл мне дверцу, там я не увидел ничего, кроме висящей на стене плоской картины". Точно известно, что "перспектива", которой владел Повей, - "Вид коридора сверху" Ван Хоугстратена, написанный в Лондоне в 1662 году (рис. 138)[120].

Картина Ван Хоугстратена "Вид коридора сверху"

Рис. 138. Ван Хоугстратен, Вид коридора сверху, 1662,, 264х136 см, National Trust, Англия 

Совсем другой вид коридора был нарисован Нисероном в 1642 году, когда этот монах-миним жил в монастыре Санта Тринита дей Монти в Риме (рис. 139). Когда вы идете по стофутовой галерее над верхним этажом, не можете не заметить своеобразную роспись на стене – какой-то непонятный вид. Но на обратном пути (или если вы оглянетесь), когда вы будете около двери, вам явится висящая в воздухе и заполняющая большую часть стены картина, как бы иозображающая откровение Святого Иоанна Богослова,. Нет никаких доказательств того, что Фабрициус и Брамер когда-либо рисовали анаморфные росписи как эта, как бы противопоставленная сценам с обычной перспективой. Но они бы восхитились многими примерами анаморфических изображений, которые были опубликованы во второй части книги Нисерона (Thaumatut; gus Opticus, 1646; переводится как Занимательная перспектива), и они бы поняли (как пишет Ван Хугстратен), что "благодаря знанию этой науки можно также делать замечательные объемные камеры." В итоге можно сказать, что Нисерон и Пепис определяют приблизительную географию знакомства с оптикой: от серьезных ученых (и теологов) с одной стороны до "любознательных" джентльменов с другой [121]. Где-то посредине между ними можно поместить разных художников Дельфта, о которых еще будет идти речь, но совершенно ясно, что их меценатами были люди, подобные Повею и Пепису.

На рисунке показан метод Нисерона для росписи стены

Рис. 139. Иллюстрация метода, примененного Нисероном для его анаморфической росписи стены "Св. Иоанн – евангелист" (1642) в монастыре Сантиссима Тринити деи Монти, Рим. Из трактата об оптике Жана Франсуа Нисерона "Занимательная перспектива", Париж, 1652, частное собрание 

Фабрициус был, скорее всего, не единственным художником Дельфта, который делал перспективные камеры, но только он и Ван Хугстратен являются единственными художниками, авторство которых установлено достаточно убедительно. В этом каталоге представлен интересный рисунок Брамера, который скорее всего, - набросок для оформления какого-то кинетоскопа или перспективной камеры. Маловероятно, но правдоподобно, что две стороны листа в Амстердаме (кат. № 109) представляют собой альтернативные идеи для внутренней части перспективной камеры (скорее всего – прямоугольной), как у лондонской камеры Ван Хугстратена (рис. 125). Как и в этом интерьере, мебель и другие вещи расположены возле стен (где стул или виолу можно проецировать на две или три поверхности), за исключением таких предметов, как лютня, которая (как виола да гамба в картине "Вид в Дельфте" (кат. № 18, рис. 238)) могла быть анаморфно спроектирована на пол.

Оба изделия - дюссельдорфский и амстердамский (кат. № 108, 109) - расположены на соединенных друг с другом постаментах в предположении, что они являются своего рода подготовительным материалом, который датирован автором около 1660 года [122]. Не исключено, что амстердамские рисунки были сделаны для росписи частного дома [123]. В любом случае обе вещи связаны теснее, чем может показаться на первый взгляд: каждый рисунок включает стену в глубине и стул слева; музыканта в центре и инструменты на столе в виде сбоку; женщину за клавесином сбоку, в каждом случае наблюдающая это мужская фигура; музыкальный мотив (лютня или песенник на стуле) справа на переднем плане; и лающий пес, разрушающий гармонию. Забавно, что если смотреть со спинки кресла, на которой сидит попугай (справа), вид сидящей у клавесина женщины очень похож на аналогичный в "Уроке музыки" Вермеера (рис. 168). Конечно, нужно сделать определенные допущения: музыкант непропорциональных размеров в центре картины; стена справа, а не слева; виола переместилась в другую позицию; и маленький зверинец, в том числе прикованная цепью обезьяна вместо заключенного в тюрьму Кимона, как намек на силу любви.

Сохранившаяся перспективная камера, которая, возможно, пришла из Дельфта (или скорее их пара), это примеры пандана, представляющие протестантскую и католическую церкви, в Nationalmuseet, Копенгаген (рис. 140, I4I). Архитектура в протестантской камере имеет сходство со Старой кирхой в Дельфте, эта центральная композиция была написана в начале 60-х годов. Соответственно, автор этого труда однажды приписал два церковных интерьера Ван Влиету, что сегодня не кажется бесспорным [124]. Другим вероятным автором может быть Луи Эльзевир, который несколькими годами ранее написал Старую кирху в занимательной перспективе другого вида (см. кат. № 16).

С нынешней точки зрения, как представляется, было два периода в Дельфте, когда "перспективы" различных видов были особенно популярны - около 1650-54 и в начале 60-х годов. Это мнение может быть ошибочнвм, но оно основано на том, что Хоукгест и де Витте покинули город в 1652 году, а Фабрициус умер в 1654 году. Остался только Хендрик ван Влиет как мастер перспективы, хотя в конце 50-х годов или в начале 60-х таких мастеров как де Хох (кат. нет. 29), Вермеер (кат. № 70; рис. 168), Брамер (рис. 133), Козерманс (рис. 142; кат. № 13), и Даниэль Восмаер (рис. 111) можно было считать приверженцами перспективы (Питер Тединг ван Берхоут мог сказать, что работа любого из них «наиболее интересна» из-за перспективы).

Круг Хендрика ван Влиета. Экстерьер объемной камеры.

Рис.140. Круг Хендрика ван Влиет. "Экстерьер объемной камеры, представляющей интерьер протестантской церкви", приблизительно 1660-е годы, масло на дереве, высота 119 см, Национальный музей, Копенгаген, Дания 

Несколько документов, связанных с владением картиной, наводят на мысль, что интерес Даниэля Восмаера к неестественной перспективе, вероятно, угас в годы, когда Фабрициус работал в Дельфте. По всей видимости, примерно в 1652 году Фабрициус выполнил несколько набросков мелом и правку «большой» картины Даниэля Восмаера и его брата Николаса (мел можно было использовать как для корректирующих, так и для подготовительных работ) [125]. Похоже, эта картина висела в ратуше Дельфта (ее сняли 7 февраля 1653 года, и это было как-то связано с обещанием Фабрициуса выплатить свой долг Джасперу де Поттеру) [126]. В 1666 году картина находилась в Принсенхофе и была описана как «пейзаж», в котором "море и суда" написал Николас Восмаер, а Фабрициус выполнил "фигуры и окончательную отделку". Кажущееся нелогичным описание "ландшафт с морем и судами» (описание сделал нотариус: картины перед ним не было) можно объяснить, если предположить, что на картине изображен один из обычных сюжетов Даниэля Восмаера, а именно, вид города вне городских стен с водой и лодками на переднем плане, как в его "Гавани Дельфта" в Пуэрто-Рико (кат. № 86). На нем хорошо видны слои, нанесенные раньше, но кажется сомнительным, что их можно датировать началом 1650-х годов.

Объемная камера с интерьером протестантской церкви

Рис. 141. Круг Хендрика ван Влие. "Объемная камера, представляющиая интерьер протестантской церкви", приблизительно 1660-е годы, масло на двух деревянных панелях, каждая 119х75 см, Национальный музей, Копенгаген, Дания 

Тем не менее, тема, безусловно, подходит для картины, которая, как говорят, висела в ратуше Дельфта около десяти лет [127]. Ряд картин в Делфте, датируемых примерно 1660-64 годами, выделяются ярко выраженной перспективой, как в картинах Ван Влиета (виды Старой и Новой кирх от западных дверей (см. кат. № 84)), несколько известных архитектурных картин Козерманса (см. кат. № 13; рис. 142) и "Урок музыки " Вермеера (рис. 168). Картина Ван Хугстратена "Вид коридора сверху" (рис. 138) датируется от 1662 года, и можно привести много других примеров, позволяющих предположить, что в то время это было распространено не только в Дельфте, но и в Роттердаме, Дордрехте, Мидделбурге и Антверпене. Это может отчасти объяснить, почему Даниэль Восмаер, чье понимание
перспективы было очень ограничено, написал в таком же стиле картину "Вид Дельфта через воображаемую лоджию", датированную 1663 годом (рис. № 111, 342). Насколько это известно сегодня, некоторые утраченные работы Фабрициуса и других художников могли навести на мысль выполнить такую композицию. Кем-то недавно было подмечено, что "лоджия" с ее одинарными колоннами, арками, черными и белыми плитками очень напоминает галерею ратуши, где располагался трибунал [128]. Своды отличаются, но, может быть, они повторяют своды галереи Новой кирхи, написанные Хоукгестом (см. кат. № 39, вверху слева). То, что никогда не приходило в голову: это совсем не вид на Дельфт через лоджию, а картина для помещения, на стенах которого были бы нарисованы виды Дельфта. Эта затея имела бы существенные недостатки, которые могли стать очевидными при осмотре комнаты, и неясно, мог ли Восмаер (чья плитка на полу была нарисована вкривь и вкось) это предвидеть. Еще один просмотр 100-футового коридора, изображенного Нисероном (рис. 139, который, кстати, столкнулся с аналогичной анаморфной картиной Эммануэля Майньяна) [129] и взгляд в глазок камеры Фабрициуса (рис. 240, 241) приводят к мнению, что такая роспись Восмаера была бы в то время крайне неразумной. Естественно, это не случилось, что отметил Ван Блейсвик при посещении ратуши, и о чем не сообщают другие источники. Тем временем Брамер оформил большой зал в штабе гражданской гвардии, расписав его фресками от пола до потолка (см. рис. 133). Нельзя сказать, что дельфтские художники никогда не рисковали.

Рисунок Иоханнеса Козерманса "Идеальный городской пейзаж"

Рис. 142. Иоханнес Козерманс, "Идеальный городской пейзаж в классическом голландском стиле", 1664, перо, гризайль на дереве, 20х17 см, частнаяя коллекция