4. Перспектива в живописи Дельфта: Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее

2 

Архитектурная живопись

Вопрос о возрасте художников, который упоминался выше, возникает и в дискуссии об архитектурной живописи в Дельфте 1650-х и более поздних годов. Есть свидетельства тому, что большая картина Хоукгеста в Гамбурге (кат. № 37) была первой дельфстской картиной такого рода: прекрасная зарисовка действительно существующего места (сравните с рис. 257). Но это могло бы быть чем-то новым, если бы не было так старо - "уже пятьдесят", как заметил Артур Вилок двадцать пять лет назад: художник стал совершенно другим человеком, или так кажется при сравнении работ Хоукгеста 1650-1651 годов с некоторыми из его ранних работ (см. кат.№№ 35, 36)? Вероятно, влияние харлемского художника Питера Санредама помогло художнику старой школы перейти улицу и сменить веру. Но, по мнению Вилока (Wheelock) "вряд ли на этом этапе его творчества чье-то влияние могло бы настолько резко изменить его собственные устоявшиеся художественные подходы" [12].

В соответствии с подходом Вилока, как и Ханса Янцена в 1910 году, надо было бы назвать Де Витте наследником Санредама: для примера - в прекрасной картине, предоставленной для этой выставки Национальной галереей Канады, Оттава (кат.№92) [13]. Но блестящее решение новых задач, таких, с которыми столкнулся Хоукгест в узком клиросе Новой церкви, как правило, приходит из исключительного мастерства и опыта, а не по наитию (что можно увидеть в некоторых ранних церковных интерьерах Де Витте, подобных такому, как такой же в Винтертуре, рис. 119). И проблемы в этой среде, как правило, исходили от меценатов, которые должны были бы понимать возможности профессионалов, когда они просили выполнить что-то новое и важное, как, например, точное воспроизведение усыпальницы Вильяма Молчаливого и участок кладбища дома Оранских.

Заказ на большую картину Хоукгеста в Гамбурге мог прийти от одного из почитателей дома Оранских. Художник мог быть хорошо знаком Генеральным Штатам (которые заказали усыпальницу), но может быть, что он был рекомендован Бартоломеусом ван Бассеном; надо вспомнить, что Генеральные Штаты до 1640 года получили от Хоукгеста рисунки для гобеленов. Но это могли быть люди из окружения Вильяма II, город Дельфт, недруги Амалии ван Солмс и многочисленные частные лица. В те годы, сразу после погребения Фридриха Генриха в усыпальнице (10 мая 1647 года) заказчики первых максимально точных изображений усыпальницы Вильяма Молчаливого (кат. № 6) и других могильников, которые были сооружены вслед за ней, (кат. №№ 37-39, 93) могли бы быть включены число тех, кто хотел отдать почести новому государству, Отцу Отечества или дому Оранских - Нассау [14].

Известно, что Хоукгест написал несколько прекрасных изображений усыпальницы в 1650 и 1651 годах, что Де Витте и Хендрик ван Влие, вероятно, последовали его примеру, и что вышеупомянутые художники Амстердама (рис. 301) и чуть позднее - дельфтские продолжали обращаться к видам монумента вплоть до 1670-х годов, и аналогично - к другим национальным монументам, таким как усыпальница адмиралов Пита Хейна (кат. № 81), Мартена Тромпа (кат. № 82) и Якоба ван Вассенара (его гроб в капелле Большой Кирхи в Гааге был написан Ван Влие в 1661 году) [15], и это заставляет нас рассматривать общее развитие в более широком подходе, то есть, как чествование нового государства и его выдающихся деятелей.Значение этих национальных памятников подчеркивается прежде всего тем, что они размещаются в капеллах больших городских храмов, в которых, кроме многочисленных "государственных символов" (надгробия, знамена и вымпелы городов, гильдий и отрядов гражданской гвардии), не было других достопримечательностей.

Можно представить себе впечатление, произведенное на таких экскурсантов, как Рубенс (который побывал в Дельфте в 1627 году), или других, которые привыкли видеть католические соборы, в которых то же самое пространство занято высоким алтарем, расписанным религиозными сюжетами или искусно украшенным резьбой, хорами для певчих и многочисленными предметами религиозного культа. Религия не была государственной, но в лишенных украшений и чистеньких церквях Датской Республики их пространство, в прошлом святое, в большинстве отдавалось национальным и гражданским памятникам (а под каменными полами - выдающимся гражданам). Главный амвон обычно пристраивался к боковине нефа, что позволяло расставлять на свободном пространстве стулья, обращая их в лицом с сторону проповедника (рис. 120, кат.№ 92). Обычно между службами их убирали, так что внутреннее пространство церкви становилось продолжением рыночной площади, местом, где не надо было размышлять о религии, а можно было посвятить себя семье, мыслям об истории, мире и его совершенстве, или сердечным делам (как это можно почувствовать в фигурах на нескольких картинах - кат. №№ 40, 81).

В церковных интерьерах голландских художников можно найти много тем и мотивов. Национальные памятники на дельфтских картинах, возможно, дали развитие этому жанру в городе, но в дальнейшем объектом большинства картин были церкви как таковые (см. кат.№№ 13, 84). Надгробные плиты (которые обозначали особенности погребенного человека - одежда или оружие) и более представительные памятные надгробья (см. кат № 83) позволяют предположить, что некоторые картины были посвящены определенным личностям или были выполнены по заказу королевского двора. Однако существует слишком много таких картин (только Ван Влиету принадлежит двести), чтобы предположить, что только малая часть из них была сделана по заказу частных лиц. Качество работ Ван Влиета и Де Витте меняется в широком диапазоне: от тщательно построенных и выполненных до различных вариантов, написанных наскоро. Их картины оценивались (в основном) в зависимости от размера, качества, темы и, вероятно, от количества фигур (исключая фигуры, которые - из-за расположения где-то вдалеке, на десятом плане - с трудом просматривались).

Посетители Дельфта должны были покупать виды церковных интерьеров, которые Ван Влиет рисовал в течение двадцати лет, и эти виды приводили покупателей в восторг точным воспроизведением интерьеров Старой и Новой кирх. Точно известно, что Ван Влиет нарисовал несколько церквей в других городах (Лейден, Гауда, Гаага и Утрехт) [16], его первая датированная картина церковного интерьера изображает Питерскерк в Лейдене (рис. 121), и в них не было ничего, кроме готической архитектуры и напоминания о загробной жизни (фигура могильщика и изображение других предметов, символизирующих бренность замного существования) [17]. В тех случаях, когда работы продавались гражданам Дельфта, в интерьере церкви обязательно присутствовал заказчик, и это должно было свидетельствовать о его преданности этому месту и этой ветви церкви. Видимо, это могло означать нечто большее: почитаемая церковь могла быть местом его бракосочетания, местом, где были крещены дети, где были похоронены члены семьи и где, может быть, будут похоронены потомки. Церковный интерьер также мог быть выражением веры в Бога, верой в его существование и заступничество, что часто кажется связанным с огромными объемами интерьера и потоками света. В конечном счете, церковь была предметом гордости этим выдающимся сооружением, которое возвышалось над всеми остальными и было видно даже из далеких окрестностей (см. рис. 8). Даже сегодня в Дельфте нет настолько монументального зрелища, как огромная башня Старой церкви, видная со всех мест Старого Дельфта (см. рис. 1), и как возносящаяся башня Новой церкви, видная с торговой площади, и нет интерьеров, настолько громадных и запоминающихся, как арки внутри них [18].

История архитектурной живописи в Дельфте подробно изложена в публикации [19]. Этот раздел можно охарактеризовать как очень краткое изложение, а для подробного ознакомления нужно обратиться к каталогу.

Совершенно необычная композиция гамбургской картины Хоукгеста (кат.№ 37) преследовала три основные цели: создать впечатление, подчеркнуть величие и тщательно выписать детали. Последнее следовало бы поставить на первое место, и можно сказать, что это было далеко не просто. На самом деле клирос узкий и высокий, памятник поставлен в пустом пространстве под аркой с совершенно невыразительной стеной с окнами. Гравюра из книги Блейсвика (рис. 113) как раз это и показывает. Скорее всего, дотошное изображение гробницы семнадцатого века и ее окружения уже не впечатляют сегодня. Ван Бассен в 1620 году (см. кат. №6) и Ван Делен в 1645 году (см.рис. 114) ушли от этой проблемы, расположив усыпальницу в воображаемом интерьере собора [20].

Рис. 113. Коэнрает Декер, Усыпальница Вильгельма Молчаливого в Новой церкви, Дельфт. Гравюра 18х27 см, из книги Дирка ван Блейсвика "Описание Дельфта", Дельфт, 1667. Частная коллекция 

Рис. 114. Дирк ван Делен, Гробница Вильгельма Молчаливого в воображаемой церкви (с семейным портретом),74х110 см,Рийксмузеум, Амстердам 

Хоукгест в своей картине впадает в другую крайность: кажется, что при точном - насколько возможно - изображении пространства (сравните с рис. 257), когда колонны стоят очень близко, аркады вокруг монумента, когда каждый элемент: арки, вертикальные линии гробницы (особенно мраморные обелиски по углам), надгробные плиты с надписями, возвышающиеся белые стены и над ними высокие окна, уводят взгляд вверх, почти до свода. И, наконец, галерея над головой зрителя видится как бы позади арки в верхней части композиции.

Эти арки и ближайшие колонны были подрисованы к существующим архитектурным компонентам. Хоукгест мог и не делать этого, но он так решил. (На небольшом полотне в Морицхиус, написанном годом позже, ближайшая колонна отсутствует (рис. 115), для чего верхняя часть опоры была отрезана по кругу). Во всяком случае, полотно в Гамбурге - в конечном счете - создает иллюзию трехмерного пространства. Несуществующие арки и выдвинутые вперед колонны, мозаичный пол (которого в действительности не было) и геометрические составляющие, такие как белое надгробие на заднем плане, флагштоки, выделяющие амвон, - все используется для создания впечатления, что в этот придел можно войти и познакомиться с тем, что там есть. Это должно было быть особо привлекательным для зрителей того времени, которые там бывали: изображенное Хоугестом с какой-то позиции настолько близко к оригиналу, что у зрителя создается впечатление: это извлечено из его памяти.

В церковных интерьерах Хоукгеста, начиная с 1651 года, которые были меньше по размеру (кат. №№ 38-40), он использовал большинство своих иллюзорных приемов: резкое снижение стен и полов, необъяснимое изменение пропорций и искусную вычурность, как, например, зеленая портьера на переднем плане картины (на которую латунный стержень отбрасывает тень), - в картине. предоставленной нашей выставке Рийксмузеумом Амстердама (кат. № 40). В этих работах, маленьких мирах в миниатюре, очень напоминающих стиль Лейдена, нет самых первых видов существующих церковных интерьеров. Они рождают разнообразие ощущений: прохлада тени, теплота дневного света, влажность воздуха, столь обычная для этих мест (ощущение, которое удивительным образом вызывает Ван Влиет в полотнах 1650-х годов). Пятна водяных разводов на выбеленых колоннах, сквозь которые проступает форма каменых блоков и кирпичей. Трещины и отваливающаяся побелка, которые видит зритель, дают ему два ощущения: живого пространства и напоминания о том, что все проходит. Яркая, но монотонная палитра, элегантные контуры, искусное применение изменения тона, чтобы подчеркнуть объемы и определить положение в пространстве, в какой-то мере напоминают полотна Поттера, Фабрициуса, Де Витте, Де Хоха и Вермеера в конце 1650 годов (см. кат. №№ 68-70, рис. 163). Это можно увидеть в ранних работах Хоукгеста, и это свидетельствует о его возможностях в передаче естественных эффектов. Но совершенно непостижимо, как он смог так живо изобразить архитектурное пространство, лучше, чем воображаемое. Новый способ изображения перспективы - "наклонный" или "двухточечный", который ученые досконально изучили,- это только одна из особенностей этой замечательной картины.

Впечатляет прием в правой части (см. кат. № 37), где фигура старика как бы обозначает расстояние и сглаживает неожиданное уменьшение расстояния между ближней и дальней колоннами. Части монумента из черного мрамора и ромбовидная надгробная плита нивелируют упомянутый выше переход. Прозрачное стекло в галерее, арка и трифориум справа вверху и другие элементы создают впечатление существования пространства за рамками картины. Полоска света из невидимого окна переводит взгляд к группе мальчиков, которые пользуются светом для своей работы - рисования или копирования рисунка. Возле гробницы стоит семья - перед бронзовой статуей Вильяма, восседающего на троне (видна только его левая нога, сравните с рис. 113). Отец, видимо, рассказывает о достоинствах принца, запечатленных в бронзовых статуях по углам гробницы. Здесь, наконец, открывается другая особенность необычного рисунка Хоукгеста - изображение перспективы, и этого достаточно, чтобы его отметить. Главная фигура картины не Вильями и не посетители, но любимое детище принца - Свобода [21]. (Затененный профиль Справедливости показан справа, Вера и Мужество находятся позади гробницы, см. кат № 93). Главную роль Свободы подчеркивает Ван Бассен (см. кат. № 6), за счет ее высвечивания, и еще сильнее это делает Ван Делен (см. рис. 114).

Живопись Хоукгеста настолько совершенна почти в каждой детали его картин как в построении, так и в исполнении, что мысль о его зависимости от других художников - в особенности при сравнении с такими новичками, как Де Витте - должна быть исключена. Янцен, который писал во времена жизни Моне и видел академическое преподавание (например, воображаемой перспективы) и непосредственное наблюдение - как прямо противоположное, предположил, что Де Витте - мастер света и тени - с большой вероятностью был новатором в Дельфте [22]. "Оптический" подоход де Витте, несомненно, был чем-то революционным для жанра, но не надо забывать, что Хоукгест первый обратился к использованию перспективы и композиции в архитектурных полотнах. В течение года молодой художник писал великолепные картины в особом стиле (см. кат № 91).