4. Уолтер Лидтке Перспектива в живописи Дельфта: Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее
1
Для многих читателей, так же, как и для многих писателей в прошлом, понятие "Дельфтская школа" воспринимается как обозначение небольшой группы исключительно талантливых художников, которые работали в Дельфте в 1650-х годах. Один из ученых мужей, который занимался изучением влияния меценатов, гильдий и выдающихся художников, вынужден был признать, что в некоторых случаях эти факторы не могут объяснить "возникновение местной школы". В качестве примера он упоминает Дельфт: здесь сообщество художников с середины семнадцатого столетия - по неясной причине - "превратилось в особо привлекательный очаг. С этого момента Дельфт блистал два десятилетия, завоевывая непреходящую репутацию в изображении церквей, архитектурных видов [городской пейзаж Даниэля Восмаера, рис. III, как было упомянуто], включая, естественно, работы Вермеера". Этот писатель придерживался "новой теории, объясняющей внезапное возвышение Дельфта", а именно, до 1650 года продукция местных художников была (цитирую себя) "была плодом света и тени двора... Но после внезапной смерти Вильгельма II в ноябре 1650 года и неожиданного подъема Амстердама (уже делового центра) как политического и общественного центра Нидерландов художники Дельфта отвернулись от вкусов двора и обратились к достижениям северных школ [то есть, Харлема и Амстердама]" [1]
Эта мысль была высказана в предыдущей главе, в частности, в отношении пейзажной живописи Паулюса Поттера, но она касалась и архитектурной, и жанровой , и натюрмортов. Было отмечено, что торговля предметами искусства, прибывшие вновь художники, новое поколение меценатов Дельфта заставили некоторых художников, которые тогда были в расцвете творчества, стать более восприимчивыми к тому виду натурализма, который привился в Харлеме и Амстердаме, особенно в тех жанрах, в которых предпочиталось отражение существующего окружения - в отличие от международной моды (их исторические картины и официальные портреты были много точнее, особенно это было заметно в работах для двора). Простой факт, что время прошло - например, для пейзажей Ван Гоена и Ван Рейсдаля, натюрмортов Клэша и Хеда, жанровых сцен Кодде, Дайстера, Дирка Хальса и других, творивших приблизительно двадцать лет - должен был повлиять на вкусы коллекционеров не только в Дельфте, но и в Гааге, Роттердаме, Дордрехте и т.д. [2]. Можно согласиться с одним, например, что ведущим жанровым живописцем в середине пятидесятых годов в Дельфте был Де Хох, в Дордрехте - Николай Мае, в Гааге - Ван Стен, в Роттердаме - Людольф ле Жонг, в Утрехте - Якоб Дак (С Лейденом, учитывая его географическое положение и обилие талантов, несколько сложнее, но Герард Доу, Франс де Миерс, Габриэль Метсю, Квиринг ван Брекеленкам и другие не меняют общей картины.) Каждый из этих художников учился в Харлеме или Амстердаме или находился под сильным влиянием мастеров, работавших в этих городах.
Ту же те тенденцию можно заметить в других жанрах, но из-за "давления повседневности" этот вид изображения более чувствителен к изменениям вкусов. Как мы могли видеть, существовало достаточно причин, по которым такие пейзажисты, как Вильям ван Бунден и Питер ван Эш, натюрмористы Эверт ван Эльст или Гиллис де Берг, маринист Симон де Влиегер, специалист по архитектуре Герард Хоукгест могли подпасть под влияние мастеров Северных Нидерландов. Но если посмотреть шире, местные различия в искусстве кажутся минимальными, поскольку голландцы представляют собой единый народ. Развитие деловых и торговых связей между людьми и учреждениями различных городов и провинций, взаимозависимость (даже если не всегда в рамках объединения) создали мир человеческой деятельности, который очень сильно отличался от бывшего за пятьдесят лет до этого, в частности, профессиональными объединениями, полномочиями местных властей и привилегиями позднего средневековья.
Несомненно, вследствие этого, расцвет Амстердама в третьей четверти столетия (особенность выставки) оказал большое влияние на другие голландские города, которые славились произведениями искусства: Лейден, Харлем, Дельфт, Дордрехт (в меньшей степени - на Роттердам, Гаагу и Утрехт) [3]. С 1652 по 1672 годы - первый период без генералгубернаторства - Амстердам был деловым, культурным, социальным и политическим центром Нидерландов. Естественно, что в первой половине столетия он был городом с большими торговыми привилегиями. В то же время, политические события были выгодны амстердамским банкирам, купцам и правителям, которые строили замечательные городские дома, как например, городская ратуша на Главном канале, построенная Якобом ван Кампеном (1648-1658, сейчас - королевский дворец), и которые способствовали формированию коллекций предметов искусства. После смерти Фредерика Хендрика его должность штадтгальтера унаследовал его двадцатиоднолетний сын Вильям II. Эгоизм, жадность и плохие советники (Гюйгенс был заменен менее достойными людьми) толкнули принца на возобновление военных действий против Испании, что тяжело отразилось на деловых интересах Амстердама (который не был сторонником дома Оранских); выражаясь по-американски - "Это экономика, тупица!" В 1650 году Вильям II посылает своего кузена Вильями Фредерика, штадтгальтера Фрисландии, взять Амстердам. Несмотря на то, что армия заблудилась в тумане, город сдался от испуга. И тут Вильям умирает от оспы. А за неделю до этого его вдова Мария Стюарт (старшая дочь Карла I) рожает Вильяма III (1650-1702, король Англии с 1689 до его смерти). В начале 1651 года делегаты Северной Голландии передали Генеральным Штатам свои требования: ликвидировать должность штадтгальтера, разделить армию на отдельные части (которые были разбиты при вторжении Франции в 1672 году) и признать национальным лидером главу правительства Голландии (Северной - прим. перев.). Иоганн де Витт (1625-1672), который до этого возглавлял управу Дордрехта, был назначен на этот пост в 1653 году. Его брак ввел его в семейство Бикер, что было гарантией его политического положения и обеспечило власть небольшой группе богачей. Такое положение существовало, несмотря на несколько международных осложнений, до 1672 года, когда Англия, Франция, Кельн и Мюнстер атаковали Нидерланды с моря и суши. Генеральные Штаты назначили Вильяма III главнокомандующим и штадтгальтером. В августе Де Витт и его брат Корнелис были забиты насмерть толпой оранжистов.
В конце 1640-х годов и в начале 1650-х годов несколько художников переместились из Амстердама в Дельфт (Поттер, Фабрициус), а также в другие места на юге Голландии. Но много других пошли в другом направлении, чтобы преуспеть у богатых клиентов и у успешных арт-дилеров в большом городе. (Среди них - один из наиболее заметных - Иоганнес де Рениальм, который работал в Амстердаме, хотя у него был дом в Дельфте и он там был зарегистрирован в гильдии в 1644 году) [4]. Якоб Пинас и Де Влигер, которые работали в Дельфте в 1630-х годах, переместились в Амстердам в 1642 и 1648 годах соответственно. Поттер и Де Витте последовали за ними приблизительно в 1652 году, Виллем ван Эльст - около 1657 года и Де Хох - в 1661 году. Ван Бейерен, Ван Остервик и несколько ныне забытых художников также переехали в новую столицу [5].
В Амстердаме Рембрандт и Ван Эльст - разные по стилю художники - заработали себе славу во всех Нидерландах и в других странах. Дельфтские художники никогда и нигде не были сколько-нибудь заметными, исключая Ван Миервельда [6]. Сегодняшняя оценка Дельфтской школы должна была бы удивить современников Вермеера хотя бы потому, что период славы города, который мы рассматриваем, приблизительно с 1650 по 1675 год, несомненно был периодои упадка местного мира искусства, исключая фаянсковое производство.
Двадцать лет назад автор характеризовал Дельфт как "глубоко провинциальный, консервативный, патриотический город" [7]. Если славу и влияние принять как характеристики художественного центра, то, по всей вероятности, Дельфт можно описать как "провинциальный", не имеющий большого значения для внешнего мира. Дельфт можно считать провинциальным еще и потому, что многое из того, что было произведено в нем, в частности, живописного, было характерно для местности, для южной части провинции Голландия. И Дельфт совершенно точно был провинциальным, как и другие города северной и восточной провинций: Алькмаар, Арнхем, Девентер, Энкхюзен, Гронинген, Хорн, Кампен, Лейварден и Цволь. С точки зрения сложности, сохранения аристократичности таких главных центров искусства как Антверпен и Утрехт, производства продукции высшего качества Дельфт не был провинциальным хотя бы по уровню его ведущих художников и граверов (и это - не принимая во внимание шпалеры, серебро и фаянс). Рассматривая этот вопрос, многие авторы использовали стандарты своего времени, согласно которым (в Америке, Англии, в современных Нидерландах и так далее) провинциальность прямо связана с устаревшим вкусом и даже с такими устаревшими понятиями, как патриотизм. Надо думать, что с этой точки зрения Дельфт семнадцатого столетия был провинциальным, но таким же провинциальным можно было бы считать Мадрид.
В предыдущей главе утверждалось, что между 1600 и 1650 годами Дельфтская школа была в некотором роде более последовательной, чем большинство авторов это представляли. Если внимательнее присмотреться к каждому виду - портрет, история, жанр, пейзаж, натюрморт, архитектура, если учесть, что в Дельфте практически не были представлены крестьянские сценки, морские пейзажи, естественный ландшафт и т.п., если по каждой категории сравнить стиль и выразительность, то станет ясно, что по этим параметрам Дельфт был самым обычным в этой округе, и что другие способы художественных характеристик просто исключены. Высокие требования школы мастерства, соответствие зарубежным образцам (которые обычно приходили из Антверпена или Утрехта), изысканность и строгость - качества, которые связывают Дельфт в первой половине столетия не только с искусством прошлого (Антонис Мор, Корнелис Корнелиш ван Харлем, Амброзиус Босхарт, Йос де Момпер и другие), но и с будущим, единодушно названным "классическим" периодом голландской живописи, которую (по общему мнению) иллюстрирует стиль Вермеера.
Для примера, в одной из работ об искусстве Дельфта сказано, что "в композиции отсутствует динамический элемент. Рассудок доминирует над эмоциями и держит все изображение под контролем." Так можно описать картины Ван Миервельда, Виллема или Хендрика ван Влие, Ван дер Аста, кого-нибудь из Стенвиков, Поттера (вероятно, "Бык", датированный 1647 годом, в Морицхиюс, Гаага). Но картина, о которой идет речь, написана Вермеером, кого Сеймор Слайв противопоставляет Рембрандту. Он продолжает:"Композиция Вермеера ("Географ", рис. 112) стала массивнее, его техника стала менее произвольной и непосредственной, манера письма потеряла индивидуальность. В то время, когда картина была написана, влияние барокко, исходившее от предыдущих поколений, ослабло, не только в Голландии, но и на всем континенте. Картина Вермеера датирована периодом, когда Пуссен стал ведущей фигурой в европейской живописи"[8].
Едва ли можно спорить с таким утверждением, которое было написано для широкой аудитории малярной кистью. И нужно ли было упоминать Пуссена для оценки традиций Дельфта, в котором ранние художники вряд ли чувствовали "импульсы барокко"? Правильным фоном для Вермеера является не "Голландия" (имеются в виду Нидерланды), а Южная Голландия и, в частности, ее самая многонациональная часть.
Остаются два вопроса. Первый - понятный и специфический: период с 1650 по 1675 годы был для Дельфтской школы периодом наивысшего расцвета?
И второй: насколько рано зародилась Дельфтская школа? На мой взгляд, простой ответ заключается в том, что в 1650-1660 годах были достигнуты (естественно, неосознанно) сочетание качеств, которые получили развитие в Дельфте, и натуральной формы отображения, для которой Харлем был родным домом, "колыбелью нового искусства" [9]. Угасание покровительства двора после смерти Фредерика Хендрика устранило главные факторы, которые влияли на вкусы и, в конечном счете, на верхний сегмент рынка искусства. (Это не значит, что вкусы двора умерли вместе с ним.) Расцвет Амстердама имел, видимо, дополнительный эффект, поскольку больший по размерам и более разнообразный центр голландской культуры действовал как центр обмена художественными идеями. Естественно, все это кажется совершенно надуманным, если бы не касалось таких художников, как Поттер, Фабрициус, Де Хох, Де Витте и еще нескольких художников из Дордрехта, которые практиковались в Амстердаме, таких, как Фердинанд Бол (который остался там), Николас Маес, Самуэль Хугстратен, Корнелис Бишоп и Аэрт де Гельдер.
Историки ищут логические связи, но с одним можно согласиться - с ролью случая, со случайной встречей художников, чей опыт и индивидуальность способствовали появлению свежих идей. Несомненно, что Поттер, Фабрициус, де Хох, де Витте, Стен и другие, которые были хорошо знакомы с живописью Харлема и Амстердама, не селились в Дельфте или его окрестностях в надежде получить работу для королевского двора (может быть, один или два из них что-то написали). Картины второстепенных мастеров Дельфта, таких как Ван дер Поэл (см. кат. №№ 50-53) и Ван Эш (см. рис. 100) также напоминают одного из северных мастеров, но удача улыбнулась чему-то новому. У каждой существующей формы есть многочисленные исключения, но в конечном счете надо согласиться с тем, что старое представление Дельфта (исходящее из изучения жанровой живописи как таковой), плетущегося за Харлемом в искусстве изображения, являет собой, в конце концов, элементарную истину.
Это случилось не так быстро, как можно было ожидать. Современные понятия прогресса и революции в искусстве привели к поиску ключевых художников и картин."Представьте, какую сенсацию должно произвести одно из ранних полотен Де Хоха, написанное около 1658 года!" [10]. Но предмет обсуждения (кат.№ 29) - это не "Авиньонские девицы", которая увидела свет после нескольких лет нахождения в мастерской художника, но выразительная новая версия типа картины, которую писали в южной части провинции Голландия более десяти лет (рис. 85). Это может показаться странным, но лучшие интерьеры жанровых полотен Паламедеша и Ван Вельзена (кат. №№ 47, 48, 60) должны быть признаны частями взрывной смеси новых идей, если это случилось до момента визита Поттера в Дельфт в конце 1640-х годов, не на пятнадцать лет раньше (см.ч. 3, стр. 85 и далее).
Сообщество художников, для которых Поттер был как искра для пороховой бочки, было смешанным. В 1650 году Поттеру было 25 лет, Фабрициусу - 28, Де Витте - около 34, Хендрику ван Влие - около 40, Хоукгесту - почти 50. Первые два прибыли в Дельфт недавно. Де Витте стал жителем в 1641 году, и двое старших были его уроженцами. Разница в возрасте и в обучении (без привязки к специализации) как бы подтверждает мысль о постепенном изменении рынка искусства в середине столетия. Это, безусловно, тупиковая гипотеза, потому что она в значительной степени исходит из предложения на рынке искусства (без учета неприятного влияния упадка королевского двора). Более тщательное рассмотрение дельфтских коллекционеров и оособенно дельфтских посредников от искусства в период 1650-1660 годы может пролить свет на вопрос (см. главу 7). Абрахам де Куг, например, работал не только сам с широким диапазоном картин, но и пользовался услугами коллег в Антверпене и Амстердаме [11].
Эта мысль была высказана в предыдущей главе, в частности, в отношении пейзажной живописи Паулюса Поттера, но она касалась и архитектурной, и жанровой , и натюрмортов. Было отмечено, что торговля предметами искусства, прибывшие вновь художники, новое поколение меценатов Дельфта заставили некоторых художников, которые тогда были в расцвете творчества, стать более восприимчивыми к тому виду натурализма, который привился в Харлеме и Амстердаме, особенно в тех жанрах, в которых предпочиталось отражение существующего окружения - в отличие от международной моды (их исторические картины и официальные портреты были много точнее, особенно это было заметно в работах для двора). Простой факт, что время прошло - например, для пейзажей Ван Гоена и Ван Рейсдаля, натюрмортов Клэша и Хеда, жанровых сцен Кодде, Дайстера, Дирка Хальса и других, творивших приблизительно двадцать лет - должен был повлиять на вкусы коллекционеров не только в Дельфте, но и в Гааге, Роттердаме, Дордрехте и т.д. [2]. Можно согласиться с одним, например, что ведущим жанровым живописцем в середине пятидесятых годов в Дельфте был Де Хох, в Дордрехте - Николай Мае, в Гааге - Ван Стен, в Роттердаме - Людольф ле Жонг, в Утрехте - Якоб Дак (С Лейденом, учитывая его географическое положение и обилие талантов, несколько сложнее, но Герард Доу, Франс де Миерс, Габриэль Метсю, Квиринг ван Брекеленкам и другие не меняют общей картины.) Каждый из этих художников учился в Харлеме или Амстердаме или находился под сильным влиянием мастеров, работавших в этих городах.
Ту же те тенденцию можно заметить в других жанрах, но из-за "давления повседневности" этот вид изображения более чувствителен к изменениям вкусов. Как мы могли видеть, существовало достаточно причин, по которым такие пейзажисты, как Вильям ван Бунден и Питер ван Эш, натюрмористы Эверт ван Эльст или Гиллис де Берг, маринист Симон де Влиегер, специалист по архитектуре Герард Хоукгест могли подпасть под влияние мастеров Северных Нидерландов. Но если посмотреть шире, местные различия в искусстве кажутся минимальными, поскольку голландцы представляют собой единый народ. Развитие деловых и торговых связей между людьми и учреждениями различных городов и провинций, взаимозависимость (даже если не всегда в рамках объединения) создали мир человеческой деятельности, который очень сильно отличался от бывшего за пятьдесят лет до этого, в частности, профессиональными объединениями, полномочиями местных властей и привилегиями позднего средневековья.
Несомненно, вследствие этого, расцвет Амстердама в третьей четверти столетия (особенность выставки) оказал большое влияние на другие голландские города, которые славились произведениями искусства: Лейден, Харлем, Дельфт, Дордрехт (в меньшей степени - на Роттердам, Гаагу и Утрехт) [3]. С 1652 по 1672 годы - первый период без генералгубернаторства - Амстердам был деловым, культурным, социальным и политическим центром Нидерландов. Естественно, что в первой половине столетия он был городом с большими торговыми привилегиями. В то же время, политические события были выгодны амстердамским банкирам, купцам и правителям, которые строили замечательные городские дома, как например, городская ратуша на Главном канале, построенная Якобом ван Кампеном (1648-1658, сейчас - королевский дворец), и которые способствовали формированию коллекций предметов искусства. После смерти Фредерика Хендрика его должность штадтгальтера унаследовал его двадцатиоднолетний сын Вильям II. Эгоизм, жадность и плохие советники (Гюйгенс был заменен менее достойными людьми) толкнули принца на возобновление военных действий против Испании, что тяжело отразилось на деловых интересах Амстердама (который не был сторонником дома Оранских); выражаясь по-американски - "Это экономика, тупица!" В 1650 году Вильям II посылает своего кузена Вильями Фредерика, штадтгальтера Фрисландии, взять Амстердам. Несмотря на то, что армия заблудилась в тумане, город сдался от испуга. И тут Вильям умирает от оспы. А за неделю до этого его вдова Мария Стюарт (старшая дочь Карла I) рожает Вильяма III (1650-1702, король Англии с 1689 до его смерти). В начале 1651 года делегаты Северной Голландии передали Генеральным Штатам свои требования: ликвидировать должность штадтгальтера, разделить армию на отдельные части (которые были разбиты при вторжении Франции в 1672 году) и признать национальным лидером главу правительства Голландии (Северной - прим. перев.). Иоганн де Витт (1625-1672), который до этого возглавлял управу Дордрехта, был назначен на этот пост в 1653 году. Его брак ввел его в семейство Бикер, что было гарантией его политического положения и обеспечило власть небольшой группе богачей. Такое положение существовало, несмотря на несколько международных осложнений, до 1672 года, когда Англия, Франция, Кельн и Мюнстер атаковали Нидерланды с моря и суши. Генеральные Штаты назначили Вильяма III главнокомандующим и штадтгальтером. В августе Де Витт и его брат Корнелис были забиты насмерть толпой оранжистов.
В конце 1640-х годов и в начале 1650-х годов несколько художников переместились из Амстердама в Дельфт (Поттер, Фабрициус), а также в другие места на юге Голландии. Но много других пошли в другом направлении, чтобы преуспеть у богатых клиентов и у успешных арт-дилеров в большом городе. (Среди них - один из наиболее заметных - Иоганнес де Рениальм, который работал в Амстердаме, хотя у него был дом в Дельфте и он там был зарегистрирован в гильдии в 1644 году) [4]. Якоб Пинас и Де Влигер, которые работали в Дельфте в 1630-х годах, переместились в Амстердам в 1642 и 1648 годах соответственно. Поттер и Де Витте последовали за ними приблизительно в 1652 году, Виллем ван Эльст - около 1657 года и Де Хох - в 1661 году. Ван Бейерен, Ван Остервик и несколько ныне забытых художников также переехали в новую столицу [5].
В Амстердаме Рембрандт и Ван Эльст - разные по стилю художники - заработали себе славу во всех Нидерландах и в других странах. Дельфтские художники никогда и нигде не были сколько-нибудь заметными, исключая Ван Миервельда [6]. Сегодняшняя оценка Дельфтской школы должна была бы удивить современников Вермеера хотя бы потому, что период славы города, который мы рассматриваем, приблизительно с 1650 по 1675 год, несомненно был периодои упадка местного мира искусства, исключая фаянсковое производство.
Двадцать лет назад автор характеризовал Дельфт как "глубоко провинциальный, консервативный, патриотический город" [7]. Если славу и влияние принять как характеристики художественного центра, то, по всей вероятности, Дельфт можно описать как "провинциальный", не имеющий большого значения для внешнего мира. Дельфт можно считать провинциальным еще и потому, что многое из того, что было произведено в нем, в частности, живописного, было характерно для местности, для южной части провинции Голландия. И Дельфт совершенно точно был провинциальным, как и другие города северной и восточной провинций: Алькмаар, Арнхем, Девентер, Энкхюзен, Гронинген, Хорн, Кампен, Лейварден и Цволь. С точки зрения сложности, сохранения аристократичности таких главных центров искусства как Антверпен и Утрехт, производства продукции высшего качества Дельфт не был провинциальным хотя бы по уровню его ведущих художников и граверов (и это - не принимая во внимание шпалеры, серебро и фаянс). Рассматривая этот вопрос, многие авторы использовали стандарты своего времени, согласно которым (в Америке, Англии, в современных Нидерландах и так далее) провинциальность прямо связана с устаревшим вкусом и даже с такими устаревшими понятиями, как патриотизм. Надо думать, что с этой точки зрения Дельфт семнадцатого столетия был провинциальным, но таким же провинциальным можно было бы считать Мадрид.
В предыдущей главе утверждалось, что между 1600 и 1650 годами Дельфтская школа была в некотором роде более последовательной, чем большинство авторов это представляли. Если внимательнее присмотреться к каждому виду - портрет, история, жанр, пейзаж, натюрморт, архитектура, если учесть, что в Дельфте практически не были представлены крестьянские сценки, морские пейзажи, естественный ландшафт и т.п., если по каждой категории сравнить стиль и выразительность, то станет ясно, что по этим параметрам Дельфт был самым обычным в этой округе, и что другие способы художественных характеристик просто исключены. Высокие требования школы мастерства, соответствие зарубежным образцам (которые обычно приходили из Антверпена или Утрехта), изысканность и строгость - качества, которые связывают Дельфт в первой половине столетия не только с искусством прошлого (Антонис Мор, Корнелис Корнелиш ван Харлем, Амброзиус Босхарт, Йос де Момпер и другие), но и с будущим, единодушно названным "классическим" периодом голландской живописи, которую (по общему мнению) иллюстрирует стиль Вермеера.
Для примера, в одной из работ об искусстве Дельфта сказано, что "в композиции отсутствует динамический элемент. Рассудок доминирует над эмоциями и держит все изображение под контролем." Так можно описать картины Ван Миервельда, Виллема или Хендрика ван Влие, Ван дер Аста, кого-нибудь из Стенвиков, Поттера (вероятно, "Бык", датированный 1647 годом, в Морицхиюс, Гаага). Но картина, о которой идет речь, написана Вермеером, кого Сеймор Слайв противопоставляет Рембрандту. Он продолжает:"Композиция Вермеера ("Географ", рис. 112) стала массивнее, его техника стала менее произвольной и непосредственной, манера письма потеряла индивидуальность. В то время, когда картина была написана, влияние барокко, исходившее от предыдущих поколений, ослабло, не только в Голландии, но и на всем континенте. Картина Вермеера датирована периодом, когда Пуссен стал ведущей фигурой в европейской живописи"[8].
Едва ли можно спорить с таким утверждением, которое было написано для широкой аудитории малярной кистью. И нужно ли было упоминать Пуссена для оценки традиций Дельфта, в котором ранние художники вряд ли чувствовали "импульсы барокко"? Правильным фоном для Вермеера является не "Голландия" (имеются в виду Нидерланды), а Южная Голландия и, в частности, ее самая многонациональная часть.
Остаются два вопроса. Первый - понятный и специфический: период с 1650 по 1675 годы был для Дельфтской школы периодом наивысшего расцвета?
Рис. 112. Ян Вермеер, Географ, 1669, 52х46 см, институт искусства, Франкфурт-на-Майне, Германия
И второй: насколько рано зародилась Дельфтская школа? На мой взгляд, простой ответ заключается в том, что в 1650-1660 годах были достигнуты (естественно, неосознанно) сочетание качеств, которые получили развитие в Дельфте, и натуральной формы отображения, для которой Харлем был родным домом, "колыбелью нового искусства" [9]. Угасание покровительства двора после смерти Фредерика Хендрика устранило главные факторы, которые влияли на вкусы и, в конечном счете, на верхний сегмент рынка искусства. (Это не значит, что вкусы двора умерли вместе с ним.) Расцвет Амстердама имел, видимо, дополнительный эффект, поскольку больший по размерам и более разнообразный центр голландской культуры действовал как центр обмена художественными идеями. Естественно, все это кажется совершенно надуманным, если бы не касалось таких художников, как Поттер, Фабрициус, Де Хох, Де Витте и еще нескольких художников из Дордрехта, которые практиковались в Амстердаме, таких, как Фердинанд Бол (который остался там), Николас Маес, Самуэль Хугстратен, Корнелис Бишоп и Аэрт де Гельдер.
Историки ищут логические связи, но с одним можно согласиться - с ролью случая, со случайной встречей художников, чей опыт и индивидуальность способствовали появлению свежих идей. Несомненно, что Поттер, Фабрициус, де Хох, де Витте, Стен и другие, которые были хорошо знакомы с живописью Харлема и Амстердама, не селились в Дельфте или его окрестностях в надежде получить работу для королевского двора (может быть, один или два из них что-то написали). Картины второстепенных мастеров Дельфта, таких как Ван дер Поэл (см. кат. №№ 50-53) и Ван Эш (см. рис. 100) также напоминают одного из северных мастеров, но удача улыбнулась чему-то новому. У каждой существующей формы есть многочисленные исключения, но в конечном счете надо согласиться с тем, что старое представление Дельфта (исходящее из изучения жанровой живописи как таковой), плетущегося за Харлемом в искусстве изображения, являет собой, в конце концов, элементарную истину.
Это случилось не так быстро, как можно было ожидать. Современные понятия прогресса и революции в искусстве привели к поиску ключевых художников и картин."Представьте, какую сенсацию должно произвести одно из ранних полотен Де Хоха, написанное около 1658 года!" [10]. Но предмет обсуждения (кат.№ 29) - это не "Авиньонские девицы", которая увидела свет после нескольких лет нахождения в мастерской художника, но выразительная новая версия типа картины, которую писали в южной части провинции Голландия более десяти лет (рис. 85). Это может показаться странным, но лучшие интерьеры жанровых полотен Паламедеша и Ван Вельзена (кат. №№ 47, 48, 60) должны быть признаны частями взрывной смеси новых идей, если это случилось до момента визита Поттера в Дельфт в конце 1640-х годов, не на пятнадцать лет раньше (см.ч. 3, стр. 85 и далее).
Сообщество художников, для которых Поттер был как искра для пороховой бочки, было смешанным. В 1650 году Поттеру было 25 лет, Фабрициусу - 28, Де Витте - около 34, Хендрику ван Влие - около 40, Хоукгесту - почти 50. Первые два прибыли в Дельфт недавно. Де Витте стал жителем в 1641 году, и двое старших были его уроженцами. Разница в возрасте и в обучении (без привязки к специализации) как бы подтверждает мысль о постепенном изменении рынка искусства в середине столетия. Это, безусловно, тупиковая гипотеза, потому что она в значительной степени исходит из предложения на рынке искусства (без учета неприятного влияния упадка королевского двора). Более тщательное рассмотрение дельфтских коллекционеров и оособенно дельфтских посредников от искусства в период 1650-1660 годы может пролить свет на вопрос (см. главу 7). Абрахам де Куг, например, работал не только сам с широким диапазоном картин, но и пользовался услугами коллег в Антверпене и Амстердаме [11].
Комментарии
Отправить комментарий