Искусствовед

Перспектива в живописи Дельфта: Карел Фабрициус, Леонерт Брамер, архитектурные и городские пейзажисты, начиная с 1650 года и далее Леонерт Брамер Что касается Брамера - это был художник другого поколения и темперамента, фигуративный художник, который не понаслышке был знаком с итальянскими стенными и потолочными росписями, а также росписями стен на холсте, выполненными для голландского двора. В работах Брамера до1650-годов практически нет признаков увлечения перспективой. Первое определенное упоминание о фреске Брамера в Дельфте датируется февралем 1653 года, когда он согласился расписать стены прохода между его домом и домом Энтони ван Бронкхорста, а также две двери в том же месте [95]. В 1657 году Брамеру была выплачена очень скромная сумма, очевидно, в общей сложности 52 гульдена, для фрески в садовом домике за Общинным домом (см. рис. 22)[96]. Ни в том, ни в другом случае объект неизвестен, хотя рисунок пар на террасе, упомянутый выше (рис. 80) мог быть сделан при подготовк...

Последние стенные росписи Брамера и Фабрициуса Для исследователей Дельфтской школы была бы приятным сюрпризом находка рисунка или описания иллюзионной росписи Фабрициуса, например, выполненной им для доктора Валенсиса, или росписи "Мир вверх тормашками", которая в 1660 году была удалена из пивоварни. Отрывок, в котором Ван Хугстратен упоминает росписи Фабрициуса (см. предыдущий раздел), описывает использование перспективы в анаморфных произведениях искусства, то есть, в которых изображения искажены (можно сказать, "искривлены" ), если они просматриваются точно с правильной точки зрения (глазок, дверь в нарисованную комнату или коридор, или какое-то пятно на полу под иллюзорным потолком или аркой). С такой позиции изображения принимают их действительную форму и, как во многих работах такого вида, кажутся трехмерными. Как и в большинстве иллюзионных картин, существенная особенность анаморфной живописи заключается в том, что осознание зрителем ее действительного вид...

5  В течение двадцати лет после отъезда Хоукгеста и Де Витте из Дельфта (оба – приблизительно в 1652 году) Хендрик ван Влиет был ведущим архитектурным художником в Дельфте и ближайшей округе (житель Гааги Ван Бассен умер в 1652 году). Его творчество оставило отпечаток не только в его родном городе, где под его сильное влияние попал Корнелис де Ман и несколько меньше Иоганнес Козерманс (см. кат.№№ 41, 13), но и в Роттердаме (Энтони де Лорм и регулярно гостивший там Даниель де Блик) и даже в Харлеме (Джоб Беркхайд) [40]. Обилие и разнообразие картин Ван Влиета с церковными интерьерами создает впечатление коммерческого предприятия. Это не было новостью для Голландии, но это было новым для Дельфта. Де Витте часто выполнял свои работы в спешке, чтобы получить деньги, но продукция Ван Влиета была более основательной и систематичной. Его постоянные поиски новых видов в церквях Дельфта, его поездки в другие городоа (см. рис. 121), использование обычных схем указывают на его работу на...

4  Уроженец Алкмара, Де Витте учился в Дельфте в начале 1630-х годов вместе с художником-автопортретистом Эвертом ван Эльстом. Он стал членом гильдии Алкмара в 1636 году, но в 1639 и в 1640 году он зарегистрирован в гильдии Роттердама. Его дочь была крещена в Старой кирхе Дельфта в октябре 1641 года, а на ее матери он женился одиннадцатью месяцами позже. В это время супруги жили в маленькой квартирке на улице Корстрат справа позади Старой кирхи. Квартира была съемной, но взамен арендной платы Де Витте давал племяннику владельца Питеру Линдерцу ван дер Вину уроки "искусства рисования, одновременно сообщая ему разного рода знания и научные сведенияя, которыми располагал сам" . Де Витте не вступал в Дельфтскую гильдию художников до 23 июня 1642 года. Питер ван дер Вин стал членом гильдии в ноябре 1645 года. Он умер в мае 1655 года в возрасте 29 лет. Портрет Ван дер Вина и его жены, исполненный Карелом Фабрициусом, был продан за приличную сумму 45 гульденов на распродаже им...

3  Необходимо несколько подробнее остановиться на перспективе. Большинство современных читателей считает этот разговор излишним, но необходимо помнить, что Питер Тединг ван Беркаут - почитатель этого периода в искусстве - полагает, что использование перспективы является наиболее интересной особенностью картин Корнелиса Бишопа и Вермеера. Ван Блейсвик пишет о Ван Влиете, своем современнике в Дельфте, что "он хорошо понимал перспективу, которую можно увидеть в его новейших (готических) или современных соборах. В его лучших работах они настолько же естественны и обманчивы, как и их настоящая окраска"[23]. Диметрическая или "двухточечная" проекция, которую Хоукгест начал применять в 1650-х годах, описана и проиллюстрирована в нескольких трудах о перспективе, и наиболее подробно - у Вредемана де Вриеса (1604-1605) и Хондиуса (1622; см. стр. 68, часть 3). До этого она не использовалась голландскими художниками (они были представителями итальянской, немецкой и француз...

1 Для многих читателей, так же, как и для многих писателей в прошлом, понятие "Дельфтская школа" воспринимается как обозначение небольшой группы исключительно талантливых художников, которые работали в Дельфте в 1650-х годах. Один из ученых мужей, который занимался изучением влияния меценатов, гильдий и выдающихся художников, вынужден был признать, что в некоторых случаях эти факторы не могут объяснить "возникновение местной школы". В качестве примера он упоминает Дельфт: здесь сообщество художников с середины семнадцатого столетия - по неясной причине - "превратилось в особо привлекательный очаг. С этого момента Дельфт блистал два десятилетия, завоевывая непреходящую репутацию в изображении церквей, архитектурных видов [городской пейзаж Даниэля Восмаера, рис. III, как было упомянуто], включая, естественно, работы Вермеера". Этот писатель придерживался "новой теории, объясняющей внезапное возвышение Дельфта", а именно, до 1650 года про...

209. See Van Ackere I972 for numerous examples. 210. For example, in Gombrich 1972 and Gombrich 1975. 211. See Liedtke 2000, pp. 94-104, where the same argument is presented in greater detail. 2I2. The quote and these details are taken from Montias I982, p. 252. One would like to know if Mesch acquired some of Tristram's De Mompers. 213. See the essay by Vander Ploeg and Vermeeren in The Hague I997-98a, p. 59. 2I4. See my discussion of Van Coninxloo's role in New York 1985-86, pp. 282-83 (borrowed by Sutton in Amsterdam, Boston, Philadelphia I987-88, p. 21). 215. See Jansen on landscape painting in Middelburg in Amsterdam I984, pp. 100-10I (including the work of Christoffel van den Berghe, Maatheus Molanus, Jacob van Geel, who was active in Middelburg about I6I5-26, and Johannes Goedaert). On landscape painting in Rotterdam, see De Jager's essay in Rotterdam I994-95, pp. 95-104 (on Abraham van de Rande, Jacob de Villeers, Willem...